1 引言

近20年來，西方學(xué)界關(guān)于記憶的研究可謂炙手可熱。雖然，自古就有亞里士多德、奧古斯丁、培根和伏爾泰等名家對于記憶與歷史的關(guān)系的論述，但近現(xiàn)代以來，關(guān)于記憶的研究更多涉及集體記憶和社會記憶；同時，更多的學(xué)科介入到其中。加之在后現(xiàn)代思潮和馬克思主義唯物史觀的影響下，以人為本的“全球歷史觀”與“社會史觀”興起，促使了“檔案記憶觀”的誕生，成為繼“檔案文件觀”“檔案信息觀”與“檔案知識觀”之后的又一重要概念[1]。因此，在通過跨學(xué)科交流帶來記憶理論的當(dāng)代突破和近年來有關(guān)納粹大屠殺反思推動的歷史表現(xiàn)問題上的記憶與回憶主題探討的背景下，本文選取了中國電影資料館為紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年，利用館藏歷史影像檔案資料拍攝制作的，首部以真實影像全景式記錄中華民族抗日戰(zhàn)爭歷史的優(yōu)秀文獻紀(jì)錄片《燃燒的影像》，試圖通過對影像檔案這一重要的集體記憶再現(xiàn)形式（representational forms）進行研究，探討文獻紀(jì)錄片這一影像檔案編研產(chǎn)品的社會記憶屬性及其功能。

2 影像檔案編研的社會記憶屬性

19 2 5年，法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）首次完整地提出了集體記憶（Collective Memory）這一社會心理學(xué)概念，用于研究在家庭、宗教群體和社會階級環(huán)境中，過去是如何被記住的。哈布瓦赫認(rèn)為，過去是由現(xiàn)在的關(guān)注所形塑的，人們對過去的記憶取決于當(dāng)時的愿望、利益、信仰、興趣等，并由此重構(gòu)記憶[2]。可見，集體記憶作為一種社會的認(rèn)同力量，對形塑國家認(rèn)同、傳承民族文化、組織社會行動、指導(dǎo)日常生活等都極具理論和現(xiàn)實意義[3]。

在此基礎(chǔ)上，美國社會學(xué)家保羅·康納頓將“社會記憶”的概念引入到社會學(xué)，認(rèn)為記憶是社會建構(gòu)的過程和結(jié)果，而不僅僅是機械地對所獲信息進行編碼、儲存和提取，顛覆了傳統(tǒng)記憶觀[4]。其深層內(nèi)涵，是人類的社會實踐能力和本質(zhì)力量對象化結(jié)果的凝結(jié)、積淀和破譯、復(fù)活的雙向活動，是實踐主體對歷史進行確認(rèn)、保存、占有、延續(xù)的內(nèi)在機制[5]。在《社會記憶：歷史、回憶、傳承》一書的代序中，主編哈拉爾德·韋爾策說道：“對自己的過去和對自己所屬的大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設(shè)計自我認(rèn)同的出發(fā)點，而且也是人們當(dāng)前——著眼于未來——決定采取何種行動的出發(fā)點。”[6]

因此，作為集體記憶和社會記憶的重要再現(xiàn)形式之一，影像檔案的編研也必然是根據(jù)當(dāng)時的社會意識形態(tài)、倫理道德、社會價值取向和利益關(guān)系等因素進行的有目的、有意識的社會記憶建構(gòu)行為。那些被束之高閣、深埋庫房的影像檔案無法發(fā)揮記憶建構(gòu)的功能，只有對這類檔案信息進行深度挖掘、開發(fā)、編纂和利用，才能使其被社會集體所熟識，而影像檔案編研產(chǎn)品的出現(xiàn)，正是這一功能的最好手段[7]。

在影像檔案的編研產(chǎn)品中，可以看到社會記憶具有“個體—集體—人類”記憶的不同層次結(jié)構(gòu)的主體，具有“器物—制度—觀念”記憶等豐富的客體層次結(jié)構(gòu)，還具有“過去—現(xiàn)實—未來”記憶的時間向度結(jié)構(gòu)。同時，社會記憶呈現(xiàn)出記憶與遺忘的互動，呈現(xiàn)與遮蔽的交替，文本性和詮釋性的共存，以及超個體、超生命、跨時空的累積性等特點[8]。最終，通過實踐活動形成人類社會發(fā)展的自然歷史過程、自覺活動過程和自我意識過程的動態(tài)統(tǒng)一。

3 影像檔案編研的社會記憶功能

3.1 發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識真實歷史的功能

檔案資料在被重新編研利用前，往往久藏于檔案館的庫房中，有許多珍貴的影像鮮為人知。文獻紀(jì)錄片的制作活動，本身是一種從影像檔案資料中尋找和發(fā)現(xiàn)最富有記錄和再現(xiàn)價值的史料，從而通過藝術(shù)手法和技術(shù)手段進行影視化創(chuàng)作，來還原歷史的工作。同時，通過對分散的影像檔案資料進行新的組合、編輯、剪輯和解說，文獻紀(jì)錄片也能夠在遵循檔案資料的真實性、原始性、完整性原則的基礎(chǔ)上，向觀眾傳遞出更豐富的觀點和認(rèn)知，喚醒社會的集體記憶和時代認(rèn)知。

由中國電影資料館、中國電影藝術(shù)研究中心制作的文獻紀(jì)錄片《燃燒的影像》，是從館藏的500余部抗日戰(zhàn)爭時期拍攝的紀(jì)錄電影中精選了284部，并精致修復(fù)和精剪了133000余幀畫面之后，制作完成的時長95分鐘的影片。全片所有畫面均來自歷史現(xiàn)場，全景式展現(xiàn)了從1931年到1945年間中國人民奮勇抗擊日本侵略者的歷史，首次解密了一批來自國民政府軍、傳教士、社會團體以及美國官方的抗戰(zhàn)底片，甚至包括日軍投降后繳獲的珍貴、真實的影像資料。[9]

 《燃燒的影像》海報

《燃燒的影像》海報   下載原圖

影片中約百分之八十的珍貴歷史畫面是首次曝光，比如，蘇聯(lián)援華、《中英新約》和《中美新約》的簽訂、赴日本投紙彈的“人道遠(yuǎn)征”、日本留學(xué)的學(xué)生軍貼標(biāo)語、在故宮舉行的華北戰(zhàn)區(qū)受降儀式、審判川島芳子等，還有臺兒莊戰(zhàn)場上挖戰(zhàn)壕的孩子、長沙大捷后的戰(zhàn)場、中國軍隊離開南京的最后一瞥、駕駛艙內(nèi)拍攝的武漢空戰(zhàn)等大家從未見過的戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)，具有強大的震撼力。

其中，20萬日軍在故宮太和殿前投降的歷史場景尤為突出。在檔案資料中，這一受降儀式全長25分鐘，其中的15分鐘都被剪輯在了《燃燒的影像》中。此外，毛澤東、周恩來、朱德、蔣介石、張學(xué)良、馮玉祥、閻錫山、唐納德、白求恩等歷史人物也在片中真實現(xiàn)身，讓影片變得豐富生動。而片中汪精衛(wèi)、川島芳子，以及日本侵略者罪魁的影像，則讓觀眾看到了其表面的光鮮和背后行為的丑惡兇殘，令人感受到歷史的真實和戰(zhàn)爭的殘酷。

可見，影像檔案編研對于歷史的原貌記錄具有不可替代的直觀性。歷史的攝像機不僅還原了歷史場景，也記錄了現(xiàn)實生活世界由以發(fā)生和發(fā)展的來源，真實地建立起了個人與集體、民族與國家歷史的必然聯(lián)系。

3.2 強化、傳播優(yōu)秀歷史的功能

莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為，一個社會組織或群體，如家庭、家族、民族、國家等，都有其集體記憶并以此凝聚人群。而影像檔案編研在既反映歷史真相又記錄時代進程的基礎(chǔ)上，具有選擇并強化集體社會記憶的功能。同時，利用具有較強的文獻傳承性和歷史厚重感的影像檔案編研產(chǎn)品，也能超越時空地喚醒民眾的社會認(rèn)同感，實現(xiàn)檔案傳播歷史知識的目的，發(fā)揮一定的社會啟蒙和社會控制的雙重變奏功能。

《燃燒的影像》是中國電影資料館首次將館藏珍貴資料制作成文獻記錄片向社會公映，同時，通過網(wǎng)絡(luò)、報刊、研討會等立體的多方位傳播渠道，使得這部記錄片得到了廣泛傳播。片中出現(xiàn)的抗戰(zhàn)記錄檔案，堪稱電影資料館的鎮(zhèn)館之寶。而影片沒有高科技的特效、沒有感人肺腑的臺詞，也沒有耀眼奪目的明星，是在史料中認(rèn)認(rèn)真真、老老實實挖掘最原始、最珍貴的影像資料之后，用純粹的、完全沒有第三方視頻的內(nèi)容架構(gòu)和制作出來的。

 《燃燒的影像》劇照——武漢大空戰(zhàn)

《燃燒的影像》劇照——武漢大空戰(zhàn)   下載原圖

影片中出現(xiàn)的“駝峰航線”“中國抗日遠(yuǎn)征軍”、臺兒莊戰(zhàn)場上孩子們在挖戰(zhàn)壕、國民黨軍隊的正面抗戰(zhàn)，以及武漢會戰(zhàn)里，當(dāng)年留學(xué)日本的學(xué)生軍，回來后戰(zhàn)死在武漢等真實的歷史影像，都體現(xiàn)了全國、全民族四萬萬人民團結(jié)一致對外、共赴國難的殘酷又悲壯、英勇的歷史，以及堅強不屈和永不言敗的精神。這不僅僅是一部文獻紀(jì)錄電影，更是一幅燃燒著正義之火的歷史畫卷。[10]

無論是在影片的點映現(xiàn)場，還是正式公映之后的輿論反饋，以及專家學(xué)者們的學(xué)術(shù)研討會上，觀影大眾和專業(yè)人士都給予了這部文獻紀(jì)錄片很好的評價。雖然沒有炫酷的特效，沒有當(dāng)紅的流量明星，沒有煽情動人的臺詞，但是每一秒24幀的畫面都是曾經(jīng)真實存在過的歷史，其鮮活生動及震撼力和說服力甚至遠(yuǎn)在商業(yè)大片之上。影片使國家主流話語的表達(dá)更具視覺化和觸摸感，更具人性化和時代感，不僅形成了社會公共語境下的集體敘事和民族共同認(rèn)知，也傳播了主流意識形態(tài)，發(fā)揮了文獻檔案的宣教功能。對于今后民眾的社會實踐起到了推動、制導(dǎo)作用，使得個體能夠進一步完成自我意識，實現(xiàn)自我確證。

此外，《燃燒的影像》以嚴(yán)肅的態(tài)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖黠L(fēng)進行創(chuàng)作，不僅解決了影片修復(fù)和制作工程浩大，且技術(shù)難度大、情感把握難度大、敘事難度大等問題，還對影像中出現(xiàn)的事件、人物、軍隊番號甚至軍服、武器、徽章都經(jīng)過了考證，從而呈現(xiàn)出了一部沒有任何偏袒的全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的歷史畫卷。這些影像檔案畫面之外是檔案人的扎實工作，是向在抗日戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的民族英雄、向出生入死的戰(zhàn)地記者、向偉大的抗戰(zhàn)精神致敬，也是在傳播中華民族認(rèn)真、堅韌、自強不息的精神。

3.3 整合、延續(xù)社會歷史的功能

完整性是構(gòu)成真實性的重要前提。但由于具有社會基因信息性質(zhì)的檔案資料在產(chǎn)生的時間上具有階段性，在形成上具有分散性，且在保存過程中存在一定的封閉性，因此，必須對這些零散而龐雜的檔案進行編研，整合其中的信息資源，才能確保其保存和傳遞的社會信息與社會經(jīng)驗的完整，從而確保社會歷史的連續(xù)性。

歷史不能僅僅是局部真實的，就算是個體也必須從整體的視角來考察和展現(xiàn)，更不必說抗日戰(zhàn)爭這樣的時代洪流和大變遷了。正如司馬光從“簡牘盈積，浩如煙海”的史料中搜集、整理、鑒別、選用準(zhǔn)確可靠的史料進行編纂，“擇善而從，兼收并蓄”“寧失于繁，勿失于略”，給我們完整地再現(xiàn)和記憶了那段歷史，才使得后人有了內(nèi)容豐富而深邃的歷史研究、社會記憶和傳承中華文脈的基礎(chǔ)[11]。

紀(jì)錄電影《燃燒的影像》其實一開始并不是文獻紀(jì)錄片的項目，而是中國電影資料館的一個影像檔案資料整理的項目。在2014年紀(jì)念“七七事變”期間，習(xí)近平總書記談到“讓和平的陽光能夠普照人類生活的星球”，受此感召，并考慮到中國電影資料館館藏著大量抗戰(zhàn)時期拍攝的影片，于是工作人員對這部分影片進行了甄別整理。在這個過程中，檔案研究人員才逐漸形成了拍攝一部紀(jì)錄片的想法，通過整理、研究、傳播真實的歷史，從而延續(xù)中華民族的集體社會記憶，堅定“不忘歷史，珍惜和平”的道路實踐。

《燃燒的影像》沒有加入任何特技、搬演和主觀采訪，僅僅是在考慮了觀眾的觀影習(xí)慣之后，加入了音樂、紀(jì)錄片原聲等視聽元素。在影片中，觀眾可以看到長城內(nèi)外、大江南北，中華兒女冒著敵人的炮火共赴國難，充分展現(xiàn)了歷史的殘酷。在“武漢空戰(zhàn)”中，中國飛行員在飛機被敵機擊中后，沒有跳傘求生，而是孤注一擲地撞向另一架敵機，與敵人同歸于盡，讓我們看到了中國青年抵御侵略的決心和悲壯。而“南京最后一瞥”的片段中，攝影機記錄下了中國軍隊被迫撤出南京時的最后一個鏡頭，這一模糊的鏡頭傳達(dá)給觀眾的不僅是無限的滄桑感，也讓人有痛心不已的感受——因為，我們都知道后來發(fā)生了那慘絕人寰的歷史。[12]

 《燃燒的影像》劇照——毛澤東在延安

《燃燒的影像》劇照——毛澤東在延安   下載原圖

《燃燒的影像》整合了多角度的影像檔案資料，通過影像上的表達(dá)和一個個抗戰(zhàn)細(xì)節(jié)的切入口，對抗日戰(zhàn)爭這一曠日持久的民族戰(zhàn)爭進行了全景式的還原。不論是國民黨軍隊正面迎敵的畫面，還是極其稀少和珍貴的八路軍和抗日敵后根據(jù)地的活動影像，都將以往平面的、枯燥的、缺失的抗戰(zhàn)知識資源轉(zhuǎn)化為了更加豐富、更加細(xì)致、更加有生氣的知識資源，進而直擊觀眾的心靈深處。影片以史為據(jù)，尊重歷史，盡可能地整合起了一段重要民族歷史的本來面目，將近現(xiàn)代中國歷史上重要一環(huán)的集體社會記憶延續(xù)了下來。

3.4 反思、批判殘曲歷史的功能

不論是個人對歷史的認(rèn)知，還是社會集體對歷史的追憶，都不可能是充分完整和具有系統(tǒng)條理的，且往往伴隨著遺漏、缺失、偏差和忘卻。那么，怎樣使人們真實地記憶過去并傳承未來，影視檔案資料的編研和開發(fā)利用就是很好的解決途徑。通過對影視檔案資料的收集、整理、編研和深度挖掘，使塵封的歷史人物和事件、過往空間和運動鮮活起來，在填補集體社會記憶的空白和缺失的同時，對以往被扭曲的歷史進行反思，對從前被隱藏、被忽視的歷史進行客觀理性的批判，以引導(dǎo)和校正不合理的歷史觀和價值觀。

丹尼爾·巴特認(rèn)為，在我民族與他民族的沖突過程中，社會主要通過集體記憶、民族精神及集體情感傾向組成的社會心理基礎(chǔ)設(shè)施，來維持、組織、調(diào)動、沉淀、傳承關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶、認(rèn)知、評價以及情感反應(yīng)等[13]。然而，這些年來一些抗戰(zhàn)“神劇”不僅敗壞了抗戰(zhàn)題材影視作品在群眾中的名聲，也讓更多年輕一代看不清歷史的真實情況，被帶偏了歷史觀，陷入了歷史虛無主義。

事實上，中國的抗日戰(zhàn)爭是全民族抵御侵略者的偉大戰(zhàn)爭，也是一曲壯烈的歷史挽歌。這段前前后后長達(dá)十四年的中華民族衛(wèi)國戰(zhàn)爭歷史，有屈辱、有悲壯，有英勇、有團結(jié)，有慘烈、有覺醒，有煎熬，也有揚眉吐氣。雖然歷史不會自己說話，但是歷史的畫面是永遠(yuǎn)存在的。《燃燒的影像》作為一部文獻紀(jì)錄片，從影片的題材和表述方式上并不適宜過度包裝，所以影片的所有畫面均來自歷史現(xiàn)場。雖然銀幕上的影像資料粗糙原始，但真實的內(nèi)容和老紀(jì)錄片原汁原味的特色卻讓觀眾頗為震撼。

這種極致的形式感，把歷史還給歷史，讓真相長白千秋，不僅是對歷史最大的尊重，也更能被生長在和平年代的國人真正接受。《燃燒的影像》在敘述事實的時候，并沒有像以往的很多影片那樣過度煽情，而是在語言選擇、史實敘述、情感表達(dá)的控制上進行了盡可能客觀、理性的處理。同時，影片較為平衡的歷史觀，既尊重了過去，又合理表達(dá)了主流歷史觀，讓觀眾感到真實，對它更加信任。

 《燃燒的影像》劇照——日軍在故宮太和殿前投降

《燃燒的影像》劇照——日軍在故宮太和殿前投降   下載原圖

影片獨家曝光的許多歷史影像，不僅表達(dá)了時代信息和理念共識，也建構(gòu)并實現(xiàn)了歷史的真實價值。無論是日本帝國主義侵華開端的“9·18”事變，還是我們的戰(zhàn)士們前仆后繼地拿著槍去戰(zhàn)斗；無論是震驚全世界的“南京大屠殺”，還是花園口決堤、平型關(guān)大捷；不論是滇緬公路的修建與保衛(wèi)、中國遠(yuǎn)征軍，還是振奮人心的“對日寇的最后一戰(zhàn)”，影片都呈現(xiàn)了毫不遜色于好萊塢大片鏡頭的真實歷史。

《燃燒的影像》作為一個優(yōu)秀的影視檔案資料編研產(chǎn)品，提供了表達(dá)層面更多的可能性，讓觀眾對我們的國家和民族歷史展開了重新反思，對戰(zhàn)爭的殘酷和暴烈進行了批判，對當(dāng)下的歷史觀、世界觀、人生觀和價值觀再次審視和更正，對未來的道路和實踐提出更合理、更正確的方向。

4 結(jié)語

集體社會記憶是在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構(gòu)的事或物，不論它是物質(zhì)或非物質(zhì)的，由于人們的意愿或者時代的洗禮而變成一個群體的記憶遺產(chǎn)中標(biāo)志性的元素[14]。利用影像檔案資料中的素材進行編研創(chuàng)作，能夠再現(xiàn)歷史、還原歷史，為后人研究歷史、記憶過去、傳承精神文脈奠定基礎(chǔ)，并以史鑒今，有利于中華民族歷史再現(xiàn)與文化重建。文獻記錄電影《燃燒的影像》不僅具有社會記憶的功能，也提升了檔案資料編研產(chǎn)品的吸引力和可讀性，創(chuàng)造出了屬于中國電影藝術(shù)研究中心通過專家學(xué)者的視角進行創(chuàng)作的獨特紀(jì)錄片風(fēng)格，開啟了中國電影邁向影像哲學(xué)領(lǐng)域的通道。當(dāng)然，任何影片都不可能完美無瑕，本片也存在解說詞過滿、影像的邏輯和歷史邏輯的契合度存在偏差等問題。另外，如果未來能將本片制作成英文版本進行國際傳播或向?qū)W校推廣，將更有利于影視檔案資料的傳播及其文化價值的實現(xiàn)。

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