這是以訪談為主的紀錄電影，強調(diào)作者參與和旁觀，追求本質真實。

真實電影與直接電影幾乎發(fā)生在同時代：二十世紀五六十年代。只是直接電影發(fā)生在北美，而真實電影發(fā)生在法國。真實電影的代表人物是讓·魯什，代表作是《夏日紀事》（1961)。風行于1960年代的以訪談為主的“真實電影”是“直接電影”的變體——利用同期錄音的拍攝方式對正在鏡頭前發(fā)生的事進行實況記錄。它不僅承認導演的存在，還強調(diào)攝影機的存在，而且試圖突出它們一—攝影機應該成為一種現(xiàn)實的催化劑，它的在場可以誘發(fā)拍攝對象釋放出有別于日常生活的種種狀態(tài)，而這些受制于社會規(guī)范的行為在刺激下的釋放是一種更本質的存在，是拍攝者和被拍攝者一次積極意義上的溝通。

讓·魯什說他不是記錄原本狀態(tài)的現(xiàn)實，而是記錄受到拍攝行為刺激后的現(xiàn)實。在魯什的電影實踐中，觀察是攝影機的參與之道，是攝影機刺激被拍攝者之道——刺激被拍攝者，而使其展示自身的某些深刻的側面——即一種更本質的真實。

1961年巴黎上演了由讓·魯什和社會學家埃德加·莫蘭聯(lián)合導演的紀錄電影《夏日紀事》，它的副標題是：真實電影的一次實踐。在這部影片里，讓·魯什把他在非洲從事的一系列電影實驗第一次落在了法國本土，是對住在巴黎的不可思議的人種進行的一次人類學研究。正像副標題所言，影片借由對記錄過程的“暴露”，將攝制變成一次影像實驗。導演不僅在片中現(xiàn)身、參與討論，甚至在片尾的一場試映會中，邀請片中所有拍攝對象齊聚一堂觀看影片，評斷和討論究竟影片是否記錄了他們的真實面貌。這樣主動參與的做法，使《夏日紀事》打破了以往作者與拍攝對象的距離和界限，形成了兩者與影片的循環(huán)互動，探求表現(xiàn)現(xiàn)實的最大可能性，力圖實現(xiàn)故事片與紀錄片的并合，“是一種戰(zhàn)勝了故事片與紀錄片之間的根本對立的電影”。

尤里斯·伊文斯在我國拍攝的長達12小時的《愚公移山》（1976)是一部很重要的真實電影。我國的《北京的風很大》也是一部明顯模仿《夏日紀事》風格的真實電影。美國的《從毛澤東到莫扎特》（1980)和《籃球夢》（1994）都是直接電影和真實電影相結合的佳作。

雖然“真實電影”和“直接電影”理念，都是第二次世界大戰(zhàn)以來興起的現(xiàn)實主義浪潮滋潤下的成果，是以便攜式攝錄設備為代表的現(xiàn)代科技的結晶，它們都篤信真實，但是在創(chuàng)作理念上兩種理論還是存在明顯的差別，這種差別主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）“直接電影”的拍攝者手持攝像機，進入一個緊張狀態(tài)而充滿希望地等待危機和非常事件的發(fā)生，而“真實電影”的看法是試圖促進危機和非常事件的發(fā)生。

（二）“直接電影”的藝術家不希望拋頭露面，而對視而不見之處抱有熱情；“真實電影”則認為電影作者經(jīng)常是個自我申明的參與者，公開參加到影片中去。

（三）“直接電影”的藝術家扮演的角色是不涉入的旁觀者；而“真實電影”的藝術家則對煽動者保持擁護的態(tài)度，擔任了挑動者的角色。

（四)“直接電影”提倡在攝影機拍攝到的事件中找到它的真實，認為事物的真實可以隨時收入攝影機；“真實電影”則是專注于一種自相矛盾的情況，即在人造的環(huán)境中發(fā)掘出隱藏的真實。

顯然在紀錄片的發(fā)展歷史上，各種流派之間有碰撞和交鋒，觀點或同或異，但是他們對真實的迷戀和期望卻是一致的，這也使得“非虛構的電影”在西方已成為人們普遍接受的“紀錄電影”的定義。在許多人的觀念中，紀錄電影是“排除虛構的電影”。紀錄與虛構之間是水火不相容的。關于這一點，無論是維爾托夫“電影眼睛”，格里爾遜的“我視電影為講壇”，還是“真實電影”和“直接電影”，他們都共同堅持著這樣一個根本的信念，在他們看來，這是神圣而不可動搖的。