8月21日,中國影視數(shù)碼剪輯大賽之影像創(chuàng)作論壇如期在BIRTV2019舉行。作為大賽的明星活動(dòng),“大師講評(píng)活動(dòng)”一直深受行業(yè)愛好者、從業(yè)者的喜愛,自2018年開啟2.0模式,更名為“影像創(chuàng)作論壇”后,又進(jìn)一步豐富了論壇內(nèi)容。

在“2019影像創(chuàng)作論壇”上,特別邀請(qǐng)了知名剪輯師朱利赟、紀(jì)錄片導(dǎo)演陳磊、景晰智作創(chuàng)始人、后期導(dǎo)演王慧婧、翎刻影視90后新銳剪輯師周元、天工異彩調(diào)色師李言、Base FX合成總監(jiān)張志勇,分別分享了關(guān)于電影、紀(jì)錄片及真人秀的滿滿全流程制作秘籍。本期摘取本次論壇關(guān)于剪輯的精彩內(nèi)容,此外《哪吒》調(diào)色及《海王》特效制作的內(nèi)容將在下期“制作圈”欄目呈現(xiàn)。

《風(fēng)味人間》既是一部美食紀(jì)錄片,同時(shí)也是一部商業(yè)紀(jì)錄片,因此它除了將所有主題和故事集中在美食上之外,也更注重其傳播效果,既要重點(diǎn)考慮傳播的廣度和效率,也要兼顧藝術(shù)性和詩意的表達(dá)。此外,這個(gè)項(xiàng)目還是騰訊視頻S+現(xiàn)象級(jí)的紀(jì)錄片,所以在制作上給予的所有配置和要求是最高級(jí)別的。

《風(fēng)味人間》的執(zhí)行總導(dǎo)演陳磊將該片的制作分為五個(gè)階段。第一階段是調(diào)研階段,主要是收集各種資料和專家意見,用于提供素材。第二階段中,整個(gè)團(tuán)隊(duì)會(huì)經(jīng)過培訓(xùn)和研究的過程形成拍攝前的文案,該文案的作用類似劇情片劇本,但它是基于調(diào)研結(jié)果所做的一個(gè)故事可能性的預(yù)測,而實(shí)際的拍攝跟現(xiàn)階段的想象和預(yù)測肯定會(huì)有差距。所以拍攝文案是拍攝過程中講述故事的方向,而沿著這個(gè)方向行進(jìn)會(huì)收獲更多的東西。第三階段是拍攝階段,這個(gè)項(xiàng)目的拍攝過程長達(dá)一年半,因?yàn)閷?dǎo)演組想要呈現(xiàn)整個(gè)四季里飲食和風(fēng)物的變化,所以拍攝的時(shí)間跨度必須是保證跨越整個(gè)四季的。第四階段是關(guān)鍵的剪輯階段。紀(jì)錄片并不像故事片有一個(gè)確定的劇本,而拍攝現(xiàn)場會(huì)收獲很多意外的東西。因?yàn)榍捌谡{(diào)研做的研究都在導(dǎo)演心里,所以面對(duì)剪輯時(shí),紀(jì)錄片導(dǎo)演是最了解、最能處理素材的人,陳磊本身也在其參與的多部紀(jì)錄片《舌尖上的中國》、《舌尖上的新年》、《風(fēng)味人間》中擔(dān)綱了剪輯師。剪輯過程根據(jù)每個(gè)導(dǎo)演的進(jìn)度大約會(huì)有三到四個(gè)月的時(shí)間,作為執(zhí)行總導(dǎo)演,陳磊最后會(huì)對(duì)整部片子的結(jié)構(gòu)再做一些調(diào)整。最后階段才是解說詞的寫作。無論是《舌尖上的中國》還是《風(fēng)味人間》,它們的制作理念都是從影像敘事出發(fā),而解說詞是在最后剪輯完成之后才寫出來的。

在拍攝之前,陳磊作為執(zhí)行總導(dǎo)演對(duì)全片影像有一個(gè)整體的設(shè)計(jì)。在影像風(fēng)格上他用三句話給所有的導(dǎo)演一個(gè)感性的理解:“縱橫千里的時(shí)空穿越,悲歡離合的人間四季,微觀世界的波瀾壯闊。”歸結(jié)為兩個(gè)關(guān)鍵詞就是“濃郁”和“奇麗”。在拍攝方面因?yàn)檫@是一個(gè)S+級(jí)的紀(jì)錄片,希望相對(duì)以往的作品有一些突破,因此希望嘗試一些新的拍攝手段。根據(jù)設(shè)定的“濃郁”和“奇麗”這兩個(gè)關(guān)鍵詞的影像風(fēng)格,主攝影機(jī)選擇ARRI Amira及Alexa Mini,在影像質(zhì)感和色彩上比較接近想要的感覺,鏡頭配備ULTRA PRIME基本組,在影像上更接近電影的質(zhì)感。但是拍紀(jì)錄片不可控的情況較多,最后還用了佳能C200K和Red等稍小的機(jī)器和Alura 45-250、百微、老蛙24F14等長焦或微距的輔助鏡頭,另外還使用了如影2穩(wěn)定器和悟2無人機(jī)航拍。

本片在影像上讓觀眾印象最深的一個(gè)點(diǎn)在于微觀攝影的嘗試,展示了很多食物的微觀世界,這是大家之前沒有看過的視角,這其實(shí)是微觀攝影和CG相結(jié)合的影像設(shè)計(jì)的呈現(xiàn)。像松花蛋松花結(jié)晶的畫面,通過食物的素材加上CG制作的具有動(dòng)感的特效來呈現(xiàn)蛋內(nèi)部的世界。這未必是一個(gè)真實(shí)存在的觀察視角,但這種大膽的嘗試還會(huì)繼續(xù)使用在《風(fēng)味人間》第二季當(dāng)中。除了微觀攝影之外,《風(fēng)味人間》還嘗試了紀(jì)錄片拍攝很少使用的其他一些特殊設(shè)備或表達(dá)方式,比如超高速1000格拍攝和Motion control電腦控制的軌道呈現(xiàn)奇觀性的視角等等,未來還希望把影像奇觀的手段拓展的更為廣闊。

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中,剪輯和前期的拍攝一樣重要,好的剪輯可以為素材大大加分。陳磊將紀(jì)錄片剪輯分為三個(gè)階段:準(zhǔn)備工作、紙上剪輯和真正在非編時(shí)間線上的剪輯。

他非常強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)備工作的重要性,準(zhǔn)備工作占到剪輯20%的時(shí)間。在這個(gè)過程中,最重要的是重新審視自己的素材,因?yàn)榧o(jì)錄片實(shí)際拍攝會(huì)跟之前拍攝大綱的預(yù)設(shè)有很多不一樣的地方,現(xiàn)場還會(huì)有很多意料之外的收獲。剪輯不僅僅是把素材連接起來這么簡單,它是發(fā)現(xiàn)一條道路的過程。在動(dòng)手之前,需要長時(shí)間心無旁騖的審慎思索、筆記、回放、再回放,只為順利到達(dá)短暫瞬間的決定性動(dòng)作:找到一個(gè)剪切點(diǎn)。準(zhǔn)備工作中的素材整理是一個(gè)“粗剪”的過程,細(xì)致的重新梳理一遍素材,同時(shí)也要完全拋棄自己之前對(duì)整部片子的預(yù)設(shè),僅僅基于目前素材呈現(xiàn)的內(nèi)容再重新考慮故事的走向,這個(gè)再創(chuàng)作的過程非常重要。

在紙上剪輯環(huán)節(jié),陳磊表示他在每個(gè)小故事剪輯前都會(huì)看完素材,拿一張紙將素材中的場景歸類并編排前后順序,標(biāo)記每一場的時(shí)間長度。這個(gè)過程就相當(dāng)于在腦子里把影像剪輯了一遍,感受它可能呈現(xiàn)的效果,這對(duì)于未來在拍攝現(xiàn)場分鏡頭會(huì)有很好的幫助和訓(xùn)練。這個(gè)過程以視覺表達(dá)的邏輯為主,以畫面的敘述為剪輯的主要考慮,文字?jǐn)⑹龊吐曇粼谶@個(gè)階段并不用考慮太多。

在真正的時(shí)間線剪輯階段,基于前期準(zhǔn)備的基礎(chǔ)之上,結(jié)構(gòu)、詳略、主題調(diào)整都已了然于胸了,此時(shí)要做的更多的是找到合適的剪輯點(diǎn)。剪輯是一個(gè)需要耐心的事情,要通過不斷地試驗(yàn)找到最好的方法。也許一個(gè)故事有一百種或者一千種的剪輯方法,但總有最合適的,需要不斷嘗試去尋找。陳磊進(jìn)入電視臺(tái)的第一個(gè)工作就是幫助前輩老師剪片子,他認(rèn)為從剪輯開始接觸影視制作這個(gè)行業(yè)是非常好的,在剪輯過程中可以學(xué)習(xí)別人的拍攝,知曉影片最終呈現(xiàn)的形式和樣貌。他有一個(gè)習(xí)慣就是每天給自己設(shè)定一個(gè)目標(biāo)——至少剪出一分鐘的段落,這樣就不會(huì)停滯不前。

對(duì)于《風(fēng)味人間》來說有三種剪輯的可能性方式。一是講故事,用剪輯來形成故事的結(jié)構(gòu)。剪輯是重新創(chuàng)作的過程,一開始設(shè)想的故事大綱可以與最后的剪輯完全不同,但它提供了一個(gè)藍(lán)本,后續(xù)還有很多變化。在剪輯《風(fēng)味人間》的時(shí)候他比較遵循紀(jì)錄片的習(xí)慣——一個(gè)故事不超過8分鐘。8分鐘是基于50分鐘左右的長紀(jì)錄片而言，以BBC為代表模式每集有6到7個(gè)故事,每個(gè)故事不超過8分鐘。但他有時(shí)也會(huì)嘗試突破這個(gè)8分鐘的規(guī)律。剪輯到了一定層面的時(shí)候會(huì)更注重結(jié)構(gòu)。像小麥的故事和“臭味”食物的故事,是一個(gè)13分鐘左右的故事,結(jié)構(gòu)比原來的模式更復(fù)雜,這兩個(gè)故事中會(huì)有全世界三到四個(gè)地方的內(nèi)容來共同進(jìn)行敘述,最后形成完整的對(duì)于事物全球性視角的故事。

第二種是表現(xiàn)性的剪輯。除了結(jié)構(gòu)之外,剪輯在表現(xiàn)形式上也非常重要,特別是在呈現(xiàn)一個(gè)食物最美的狀態(tài)或者食物高溫形成的變化時(shí),完全呈現(xiàn)食物美的高光時(shí)刻。表現(xiàn)性剪輯一方面體現(xiàn)在對(duì)時(shí)間和空間的把控。是將時(shí)間放大還是縮小?對(duì)空間的選擇或者景別的選擇?同時(shí),剪輯時(shí)也會(huì)考慮到音樂和音效,表現(xiàn)性的剪輯會(huì)更多地帶入音樂進(jìn)去,情緒合適的音樂更容易讓剪輯師更好的帶進(jìn)節(jié)奏。除了食物之外還有人物的表現(xiàn),在拍攝葡式海鮮飯的大師出發(fā)時(shí)就采用了表現(xiàn)性的設(shè)計(jì)。調(diào)研時(shí)第一印象是他的粵語,導(dǎo)演想給人物設(shè)計(jì)適合他個(gè)性的表現(xiàn)方式,因此剪輯時(shí)也會(huì)配上類似《英雄本色》的出場音樂。

第三是長鏡頭的設(shè)計(jì)。長鏡頭內(nèi)部所做的調(diào)度,所希望呈現(xiàn)的元素也是剪輯的另一種表達(dá)方式,這不是在后期完成的,而是在前期對(duì)鏡頭的設(shè)計(jì)中完成的。在縉云拍攝的長鏡頭中,當(dāng)?shù)氐那昝窬哟迓浔Ａ舻姆浅Ｍ暾?設(shè)計(jì)之初就希望呈現(xiàn)整個(gè)建筑的空間特色。在拍攝前設(shè)計(jì)了很多點(diǎn),這些點(diǎn)實(shí)際上用分切鏡頭來呈現(xiàn)也是完全可以的,因?yàn)槠兄谱魇澄锏娜宋镆采钤谶@個(gè)空間里,所以希望用長鏡頭來表達(dá)。長鏡頭中人物穿梭在民居里,在不同點(diǎn)中出現(xiàn)了最終制作這道食物的各種食材,最后到廚房把食材匯聚到鍋里做成一道菜。陳磊對(duì)長鏡頭的理解就是一個(gè)鏡頭內(nèi)部的準(zhǔn)則,剪輯的思維對(duì)創(chuàng)作者來說非常重要,即便是在沒有剪輯的長鏡頭里仍然存在剪輯的思維。在拍攝現(xiàn)場,好的導(dǎo)演和攝影師,都需要有現(xiàn)場剪輯的思維,進(jìn)入一個(gè)空間體會(huì)這個(gè)空間,并通過鏡頭和景別的設(shè)計(jì)呈現(xiàn)這個(gè)空間。分鏡頭也是剪輯思維的表現(xiàn),對(duì)制作者來說非常重要。

陳磊入行的老師,一位紀(jì)錄片的前輩曾經(jīng)送給他十二個(gè)字,所謂剪輯,就是“先先后后、長長短短、多多少少”,實(shí)際上也就是順序、長短和取舍的問題。剪輯很復(fù)雜,其實(shí)也很簡單,他也希望有志于做紀(jì)錄片剪輯的人能夠?qū)Ｗ⒆鲞@件事,讓其成為一個(gè)真正的群體。

今年3月1號(hào)芒果TV首檔原創(chuàng)沉浸式鄉(xiāng)村人文體驗(yàn)真人秀《哈哈農(nóng)夫》開播,自播出以來連續(xù)多期占領(lǐng)全網(wǎng)節(jié)目的榜首。除去明星嘉賓的效應(yīng)之外,如何讓觀眾能夠不自覺地愛上“農(nóng)夫”呢?帶著這樣的思考,景晰智作以制作全流程的形式,全程參與了拍攝和后期制作。

技術(shù)革新飛快,而技術(shù)革新對(duì)于真人秀的幕后制作也產(chǎn)生巨大的影響。5G誕生,視頻經(jīng)歷了從大屏?xí)r代到手機(jī)小屏創(chuàng)作的時(shí)代,因此在整體創(chuàng)意上會(huì)產(chǎn)生一些美學(xué)變化。創(chuàng)作者迎來的最大挑戰(zhàn)是盡可能在當(dāng)下完善所有的創(chuàng)作,提升整體內(nèi)容創(chuàng)作上的視覺感受。這兩年,景晰智作將攝像和后期結(jié)合在一起,形成了全流程的真人秀制作閉環(huán),幫助從后期制作出發(fā)的公司在素材里挖掘更多新鮮點(diǎn),也可以在拍攝階段就把植入的想法在前端實(shí)現(xiàn),《哈哈農(nóng)夫》就是這一全流程閉環(huán)的一個(gè)實(shí)踐案例。

近兩年來對(duì)景晰智作最大的沖擊是越來越多的觀眾對(duì)綜藝更加了解,同時(shí)期待值更高。這對(duì)于從業(yè)者來說最大的挑戰(zhàn)是全方位的視覺思維能力挑戰(zhàn)——所有的剪輯師、攝像師、動(dòng)畫師是否具備真正意義上的視聽基礎(chǔ)的能力?以《哈哈農(nóng)夫》成片中的幾個(gè)鏡頭實(shí)現(xiàn)方案為例,逆光拍攝的含羞草、騰沖油菜花田里的微觀景致和大景別的結(jié)合、三亞航拍鏡頭,單看某個(gè)畫面并不難,但對(duì)于真人秀而言是在跟時(shí)間賽跑。每檔節(jié)目90分鐘的時(shí)長,從拿到素材到播出整個(gè)流程僅兩周時(shí)間,而拍攝則可能是要在4天內(nèi)拍出三期節(jié)目。在這么短的周期里如何呈現(xiàn)更好的鏡頭,顯然對(duì)于從業(yè)人員的專業(yè)要求更高。

第一季的《哈哈農(nóng)夫》是四個(gè)地域的展示,是四位嘉賓從不同城市來到四個(gè)相對(duì)有特色的中國農(nóng)村體驗(yàn)生活。首先要體現(xiàn)地域的差別化制作,讓觀眾看到不同地域的差異。而第一站西雙版納和第二站騰沖都在云南,在制作上,首先要求攝像團(tuán)隊(duì),從鏡頭呈現(xiàn)中展示不一樣的地域特色。在采景時(shí),團(tuán)隊(duì)就發(fā)現(xiàn)西雙版納本身的景致是很特別的,更令人記憶猶新的是里面所有的蔬果,當(dāng)下盡可能用微觀或者航拍,用不同景別的切換呈現(xiàn)效果。而在第二次采景的素材中,產(chǎn)生了很直觀的感受,當(dāng)?shù)氐年柟夥浅N爛,雖然很難預(yù)判第二站有什么新的東西產(chǎn)生,但至少有了新的思路。制作團(tuán)隊(duì)首先想到的是保留第一站的光影效果——用流動(dòng)的光影呈現(xiàn)西雙版納的蔬果。這對(duì)于拍戲來說是容易的,因?yàn)橛写罅康臅r(shí)間可以去設(shè)定場景、布光、架設(shè)機(jī)位。而在真人秀里往往時(shí)間不允許這么做,因此在拍攝中采用盡量以創(chuàng)作者的心態(tài)用光影幫助構(gòu)圖敘事。觀眾在節(jié)目中可以看到一些微觀景致,如螞蟻、蜜蜂、大樹底下的小樹葉,在四天的拍攝時(shí)間內(nèi)如何去完成這些有效素材的拍攝,這需要從團(tuán)隊(duì)的整體配合思路上進(jìn)行考量。在西雙版納捕魚并參與當(dāng)?shù)剞r(nóng)活的那場戲中,呈現(xiàn)的背景是觀眾所不常見的當(dāng)?shù)責(zé)釒в炅值木爸?節(jié)目組希望通過嘉賓的心理去體現(xiàn)整個(gè)地域感,攝像最后給到的解決方案就是用光影去表現(xiàn)人的心理狀態(tài)。前景左上方和整個(gè)下方的水面是光線運(yùn)用最強(qiáng)的地方,也是內(nèi)容上想要著重引導(dǎo)的地方,觀眾會(huì)期待能在這里看到捕魚。而主人公身處背光的環(huán)境,身影倒影水中,觀眾能從輔助光中看到人物在尋找魚的整個(gè)過程,這也是運(yùn)用自然光想讓觀眾感受的真實(shí)捕魚場景。

整體構(gòu)圖上則首先要求有全景,并有景深感,讓觀眾看到人物在自然當(dāng)中是鮮活的,而不是平面的。其次光影始終幫助觀眾帶入,幫助攝像建立其構(gòu)想。但這整個(gè)過程都是抓拍而非事先的設(shè)計(jì)擺拍,在嘉賓活動(dòng)的河流區(qū)域周圍四五米的距離是沒有攝像的,給予嘉賓自然展現(xiàn)自己的空間,這樣就避免了嘉賓進(jìn)入拍攝區(qū)域后會(huì)有一種表演的狀態(tài)。從2012、2013年開始,真人秀節(jié)目中常見的是常規(guī)的扇面拍攝法,即所有制作人員圍繞嘉賓三、四米的距離扇形展開。景晰在《哈哈農(nóng)夫》拍攝中打破了這種做法,挑戰(zhàn)更難的方式——360度拍攝。嘉賓四周沒有任何機(jī)器,而在近10米外的位置長焦遠(yuǎn)調(diào),一方面讓淺景深更好地呈現(xiàn)拍攝物體的環(huán)境,另一方面給了嘉賓足夠的自由來體驗(yàn)當(dāng)下。這種拍攝方式實(shí)際上對(duì)攝像來說是比較困難的,第一長焦鏡頭容易虛焦,第二距離遠(yuǎn)的時(shí)候攝像無法預(yù)判嘉賓的行動(dòng),如果嘉賓快速站起來離開,很難很快的跟拍到他,這就會(huì)帶來方位和創(chuàng)作意識(shí)上的限制。景晰的攝像團(tuán)隊(duì)大約有50人,基本都有十余年的電影、電視劇拍攝經(jīng)驗(yàn),因此在拍攝中才能實(shí)現(xiàn)游刃有余的調(diào)度感,預(yù)判在快速的情境下首先應(yīng)該去實(shí)現(xiàn)什么,這即是所說的專業(yè)化的視覺思維。所有的光影構(gòu)圖、敘事中捕捉的畫面或特寫,都為了更好的實(shí)現(xiàn)真實(shí)感受,讓視聽效果提升一個(gè)臺(tái)階。

每個(gè)領(lǐng)域?qū)τ趯I(yè)度的認(rèn)知不同。以動(dòng)畫領(lǐng)域?yàn)槔?其要呈現(xiàn)的是實(shí)際素材中沒有的環(huán)節(jié),需要在全流程制作過程中所有參與部門提供更多的有效信息,通過溝通幫助動(dòng)畫師了解如何去呈現(xiàn)。以砍甘蔗動(dòng)畫為例,后期導(dǎo)演要與動(dòng)畫導(dǎo)演溝通幾個(gè)點(diǎn),首先是確定在呈現(xiàn)畫面中的幾個(gè)時(shí)間點(diǎn),其次讓動(dòng)畫導(dǎo)演了解如何去砍甘蔗,包括甘蔗的形象和砍的方法;此外甘蔗是經(jīng)濟(jì)作物能夠轉(zhuǎn)換為糖,要呈現(xiàn)做糖的氛圍;最后要呈現(xiàn)甘蔗留根、來年長出新甘蔗的畫面。這個(gè)過程相當(dāng)于畫分鏡頭角本,但是分鏡的重點(diǎn)在于沒有文案配合是很難拿捏的,在制作時(shí)間緊急的情況下,如何能在文案還沒給到的情況下做出基本契合的內(nèi)容,如何把視聽解析到最準(zhǔn)確的層面?對(duì)于景晰來說就是要保證在短暫的時(shí)間內(nèi)減少各個(gè)部門的重復(fù)勞動(dòng),將有效的時(shí)間都用在創(chuàng)作上,這對(duì)動(dòng)畫來說也是必須要掌握的視聽思維。

后期的視聽思維還可以與攝像形成互動(dòng)創(chuàng)作。圖中呈現(xiàn)的是第二站拍攝即將結(jié)束時(shí)的一個(gè)夜晚的抒情段落,劇情內(nèi)容是嘉賓經(jīng)歷了特別辛苦的一天,下雨加上饑餓,所有的情緒累積到一起。這段戲的布光采用了影視手法,主光交代清楚整個(gè)環(huán)境,輔光描述環(huán)境當(dāng)中的煙火和當(dāng)時(shí)的溫度,可以讓觀眾感受到幾位嘉賓的情緒是有點(diǎn)暗淡的。在這種抒情的真人秀里,這其實(shí)是故意把真實(shí)的現(xiàn)場感放大,讓情緒更加飽滿,敘事和人物才會(huì)更戳中觀眾。同時(shí),所有的機(jī)位架設(shè)和構(gòu)圖選擇并沒有強(qiáng)烈的對(duì)著人物臉部,透過特寫去觀看他們抒情,而是在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的全景鏡頭里給了嘉賓巨大的情緒釋放空間,用肢體語言將彼此互相幫助、生火取暖的狀態(tài)呈現(xiàn)出來。這種合作方式是基于景晰建立了自己的拍攝與后期的全流程閉環(huán),使得攝像與后期形成相互促進(jìn)的關(guān)系。

以往后期與攝像割裂的時(shí)候,常常有后期反饋,前期素材拍的太爛了。實(shí)際上后期無法感受到攝像所經(jīng)歷的是什么,而攝像拍攝時(shí)也不知道后期需要什么。現(xiàn)在這個(gè)連接的端口打通之后,首先攝像團(tuán)隊(duì)給了后期團(tuán)隊(duì)巨大的創(chuàng)作刺激和啟發(fā)。在白房子場景里導(dǎo)演需要進(jìn)行一個(gè)純白房間的內(nèi)容拍攝,但拍攝當(dāng)時(shí)對(duì)于成片的氣氛要求其實(shí)并不明確。導(dǎo)演想要呈現(xiàn)VR一般身臨其境的體驗(yàn)感。后期則希望攝像在拍攝白房間的時(shí)候抓取更多的信息,通過他們拍攝的照片,雙方一起來探討可以介入創(chuàng)作的點(diǎn),如白房間的空間感,里面提到的回憶可以用動(dòng)畫來呈現(xiàn),動(dòng)畫呈現(xiàn)還需要跟幾位人物契合。最后動(dòng)畫采用線描的效果來做簡單勾勒,呈現(xiàn)“治愈感”。白房間的線條勾勒給了觀眾足夠的留白空間,讓觀眾通過線條的運(yùn)動(dòng)去感受這些人提到的童年或者對(duì)農(nóng)村的印象。因?yàn)楣?jié)目表達(dá)的是城市當(dāng)中有生活壓力的人在農(nóng)村體驗(yàn)生活,最終改換環(huán)境后帶來的心靈治愈。同時(shí),動(dòng)畫創(chuàng)作者中還需要抓住回憶的“夢幻感”,呈現(xiàn)懷舊的色彩。

此外,攝像給后期團(tuán)隊(duì)帶來的刺激是在于通過空鏡的架構(gòu),讓后期有更多空間去創(chuàng)作。攝像還會(huì)在前期創(chuàng)作時(shí)帶著編導(dǎo)思維展開工作,例如片中一段旋轉(zhuǎn)葉子的鏡頭讓剪輯師看到了地域的生命感,對(duì)鏡頭的開篇敘事有了意識(shí)和感覺。第二站騰沖的特色除了房子和服裝的民族性,在節(jié)目中還希望通過聲音來體現(xiàn)。攝影負(fù)責(zé)人在前期拍攝時(shí)主動(dòng)在當(dāng)?shù)貙ふ页窀璧娜?并且把兩首民歌的歌詞都用方言翻譯為普通話。另外在錄制過程中,攝像組也會(huì)思考希望展現(xiàn)騰沖什么樣的氣質(zhì),因?yàn)殇浿茣r(shí)正值雨季,畫面中水滴的架構(gòu)中可以讓觀眾感受到雨水的滋潤和不一樣的云南。

后期在拿到素材時(shí),對(duì)前期的素材產(chǎn)生新的感知和創(chuàng)作力,而攝像師的創(chuàng)作被延續(xù)和認(rèn)可,則激勵(lì)他們未來更新的創(chuàng)作。在第一次粗剪完成后,導(dǎo)演組跟攝像探討的點(diǎn)在于未來想要呈現(xiàn)的是什么?是故事性、是能夠讓觀眾細(xì)心品味的內(nèi)容,而不僅僅是在快速環(huán)境下釋放的綜藝效果。攝像帶著這樣的思路去拍攝就會(huì)給觀眾帶來驚喜。例如,在一段斗雞的故事里,節(jié)目組了解到西雙版納人民對(duì)斗雞有著獨(dú)特的情感,這種地域化的內(nèi)容如何用鏡頭呈現(xiàn)?如果特意由導(dǎo)演組安排一場斗雞就過于刻意,所以后期在這個(gè)文化輸出上一直在找切入點(diǎn)。并在項(xiàng)目開始拍攝時(shí),提前跟攝像反饋,希望插空拍一些關(guān)于斗雞的內(nèi)容,在實(shí)際錄制中,正好嘉賓養(yǎng)的雞在拍攝間歇和當(dāng)?shù)氐亩冯u發(fā)生一些矛盾,攝像利用當(dāng)天各種拍攝空閑的休息時(shí)間,采取不同機(jī)位抓拍的形式記錄了整個(gè)過程。這些素材是散落在一天當(dāng)中的,后期從中發(fā)現(xiàn)其可塑性,可以通過這些素材與生活在當(dāng)下的主角產(chǎn)生有趣的反饋,所以剪輯師就構(gòu)建了一個(gè)故事,表達(dá)出當(dāng)?shù)氐赜蛭幕奶厣＿@樣創(chuàng)作過程中兩個(gè)部門達(dá)成了非常好的聯(lián)動(dòng),這就是全流程帶來的對(duì)自己工作更深層次的質(zhì)量提升。

建立工業(yè)化的運(yùn)作機(jī)制時(shí)不能僅僅停留在流程工業(yè)化上,而要強(qiáng)化各個(gè)工種配合工作的時(shí)間點(diǎn),這樣在拍攝時(shí)才會(huì)有意識(shí)展現(xiàn)部門合作,達(dá)到提升品質(zhì)的需求。在粗剪第一輪的時(shí)候,后期導(dǎo)演、制作總監(jiān)、剪輯指導(dǎo)、剪輯師、動(dòng)畫師、美術(shù)師、調(diào)色師以及混音師等八個(gè)部門同時(shí)在進(jìn)行溝通。溝通的點(diǎn)在于,首先做法要符合劇情。例如片中一段是:王源打電話講述自己的行程,并和朋友提到自己設(shè)想中云南是什么樣的?這場戲的環(huán)境是一個(gè)非常簡單的客廳。如何在簡單的布置上呈現(xiàn)云南的感覺,呈現(xiàn)想要啟動(dòng)出發(fā)的感覺,這時(shí)候就要構(gòu)想動(dòng)畫的輸入方式。畫面中在背景墻上開了一扇動(dòng)畫的窗,從窗戶上衍生出所有的外部景致可以與室內(nèi)景致互動(dòng),窗戶又是一個(gè)很自然的載體,讓觀眾產(chǎn)生由遠(yuǎn)到近的景深感和戲劇的延展。這個(gè)場景原本是夜景,現(xiàn)在更改了整個(gè)環(huán)境氣氛,需要和調(diào)色師以及音樂音效師密切溝通,來呈現(xiàn)整體的效果。此外,整個(gè)過程中還要有一個(gè)故事線的延展感,要讓整個(gè)畫面聯(lián)動(dòng)起來。從窗外遠(yuǎn)處的溪流流淌到室內(nèi)的沙發(fā),形成一個(gè)景觀,然后動(dòng)物從沙發(fā)躍過小橋來到桌子上,整套思路是帶有視覺敘事的想法。雖然整個(gè)畫面在成片中出現(xiàn)的時(shí)長不超過6秒,但整個(gè)制作過程至少要花四天。這個(gè)想法是劇情起點(diǎn)的關(guān)鍵點(diǎn)——我要去農(nóng)村了,我要去怎么樣的農(nóng)村?觀眾會(huì)帶著期待感跟著體驗(yàn)接下來的生活,因此這個(gè)期待感必須要建立好。

景晰在制作《明星大偵探4》第一集《逃出無人島》時(shí),有一個(gè)非常大的制作難題,因?yàn)檫x景的局限性,當(dāng)時(shí)選的景是一個(gè)沒有任何嫌疑、恐怖、陰森氛圍的美好公園。在視覺呈現(xiàn)上不可能干巴巴的把公園再現(xiàn)給觀眾,在僅有一天的拍攝過程中,只能要求攝像團(tuán)隊(duì)盡量捕捉一些想要的鏡頭,如:呈現(xiàn)無人深海中仰望天空的無奈、低角度的偷窺視角、主觀行動(dòng)路線的鏡頭等等。這個(gè)案例在調(diào)色上也做了很大改變,凸顯畫面中的紅衣女來呈現(xiàn)她是嫌疑犯的形象,另外整體影調(diào)突出壓抑感的、懸疑氛圍。

很多年前朱利赟第一次看電影《云圖》就忍不住為影片的多線平行敘事所著迷。“《云圖》中共穿插了六條故事線,且各個(gè)故事線的內(nèi)在邏輯和情緒達(dá)到了一個(gè)精準(zhǔn)的平衡,所以我覺得這部電影是我看過的平行蒙太奇敘事的典范。”《云圖》的豆瓣評(píng)分為8.1,評(píng)分好于90%的科幻片,很多高分評(píng)價(jià)都對(duì)影片的敘事手法表以肯定和贊揚(yáng)。雖然很多行內(nèi)人對(duì)于《云圖》的接受度很高,但不少觀眾卻表示看不懂,甚至不想看。而同樣使用了平行蒙太奇敘事的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》卻帶給了觀眾不同的觀影體驗(yàn)。在4月火熱上映的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中有一段講述了星散各地的超級(jí)英雄再度集結(jié),共分為5個(gè)小分隊(duì)分別穿越不同時(shí)代去搜集無限寶石,以此逆轉(zhuǎn)滅霸。事實(shí)上,五條敘事線并沒有內(nèi)在的聯(lián)系,但總結(jié)觀眾的觀影感受,反而覺得這一段落最具娛樂性。

觀眾對(duì)于兩部影片產(chǎn)生的不同的觀影理解引起了朱利赟的思考,到底是什么原因造成這樣的結(jié)果?究其原因,朱利赟認(rèn)為,一方面與漫威電影宇宙前十年、二十多部電影的鋪墊有關(guān)。觀眾可以很清晰的了解《復(fù)仇者聯(lián)盟4》的故事背景、明白每個(gè)超級(jí)英雄的行為,所以多線敘事并沒有影響觀眾的觀影理解,甚至在回憶場景的時(shí)候,還能引發(fā)觀眾的懷舊情緒。而《云圖》則剛好相反,影片一開片六條敘事線就齊頭并進(jìn),使影片更像拼圖一樣,需要觀眾花費(fèi)更多的時(shí)間和精力捋清楚每個(gè)人的行為。

除了建立流程化,前期準(zhǔn)備工作也要做足。像《密室大逃脫》就在前期花了兩個(gè)多月來設(shè)計(jì)一些動(dòng)畫的預(yù)設(shè),后期基本都用上了。前期的工作既可能是幫助后面做減法,也可以幫助后期做提升。提前預(yù)制出五六十款分屏組合,借鑒美漫的形式,來與綜藝結(jié)合,通過不同的劇情再去微調(diào)細(xì)節(jié)。整體制作看起來簡單,呈現(xiàn)的過程是非常不容易的,這個(gè)過程非常繁瑣但又不可或缺。奇跡每天都在發(fā)生,也預(yù)祝行業(yè)更好!

另一方面,朱利赟認(rèn)為原因在于平行蒙太奇敘事的一般原則性。第一個(gè)原則是統(tǒng)一主線、統(tǒng)一目的,如果影片想要遵循原則,那么無論整個(gè)故事有多少分支敘事,都需要有一個(gè)統(tǒng)一或相近的目的,引導(dǎo)觀眾不斷深入觀看。在《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中,雖然超級(jí)英雄們分開行動(dòng),但最終的目的只有一個(gè),就是尋找寶石,這就是埋在影片中很深的一條主線。反觀《云圖》,六條敘事線各有目的性,但統(tǒng)一的目的性并不強(qiáng)。在朱利赟看來,與生活中區(qū)分好與壞、對(duì)與錯(cuò)無法跨越的原則不同,電影中的原則是區(qū)分黑與白,是可以跨越的,《云圖》恰恰打破了這一原則。片中六條線分別發(fā)生在不同時(shí)代,不可能有一個(gè)共同的任務(wù)。這也正是《云圖》的特殊之處,它給了觀眾自行拼接的權(quán)利,觀眾可以選擇是否拼接,也可以選擇如何拼接。

第二個(gè)原則是片長的把控。從敘事角度出發(fā),往往是越短越好看。但這里需要打一個(gè)問號(hào),影片追求的到底是表達(dá)還是好看?要避免為了剪短而剪短。

那么剪輯中,如何遵守片長的把控原則呢?朱利赟認(rèn)為,首先要根據(jù)最終作品類型來確定時(shí)長,如《一出好戲》的電影版和劇版的片長就不同,分別為120多分鐘、200多分鐘。另外片長也取決于影片的最終目的。“如果你想讓觀眾能夠看明白這部影片,那么就要找到主線并盡量向上靠,常用的辦法有統(tǒng)一任務(wù)、統(tǒng)一情緒等,其實(shí)添加音樂也是一個(gè)行之有效的辦法。”《一出好戲》在剪輯中,共花費(fèi)了小半年才找到并確定主線,仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn),電影版和劇版的主線并不同,其實(shí)劇版更貼近劇本采用了多線敘事,而電影版則是統(tǒng)一主線。在音樂添加上,朱利赟以德國燒腦科幻劇《暗黑》為例介紹,片中采用了多線敘事,包含各個(gè)年代的大量人物與故事情節(jié)。為了讓觀眾更能清晰的記住這些人物,每集都會(huì)設(shè)有一個(gè)唱歌的段落,段落會(huì)展現(xiàn)一個(gè)人物在不同時(shí)代的狀態(tài),這樣一來觀眾就能快速記住人物。

如果真的有片長限制該怎么辦?朱利赟分享了三種可以選擇的處理方式。第一種方式是把節(jié)奏剪的更緊,這也是最直接的方式。其好處在于可以保留下來最想要的東西,但問題在于治標(biāo)不治本,沒辦法做到大量縮減時(shí)長。第二種方式是剪戲、剪線索,保留與主線、主要人物有關(guān)系的內(nèi)容。其好處在于可以大量縮減時(shí)長,但缺點(diǎn)是觀眾只能看到一條敘事線,整個(gè)架構(gòu)不夠飽滿。“現(xiàn)在觀眾不愿意跟著《云圖》那樣的電影去思考的很大一個(gè)原因就是我們給他們看了太多‘一條線’的作品,讓觀眾產(chǎn)生了習(xí)慣性的認(rèn)識(shí),所以看到不一樣的東西會(huì)先否定。”第三種方式是改變敘事方式,業(yè)內(nèi)最常用的就是平行蒙太奇剪輯。這一方法可以直接改變電影的樣貌,也就是在剪輯臺(tái)重新做編劇工作,將“精華”保住,讓觀眾看的更明白,便于提升本身敘事的類比性。不過在實(shí)際的剪輯工作中,朱利赟還是堅(jiān)持在有效地劇作下盡量實(shí)現(xiàn)達(dá)成并提升劇作。《繡春刀》在剪輯的時(shí)候就因?yàn)橐恍┛陀^因素改變了敘事方式,在此結(jié)構(gòu)上又重新緊縮了節(jié)奏,最終取得了意外的效果。

在主線統(tǒng)一和片長把控的基礎(chǔ)上,平行蒙太奇敘事的一般原則性的第三個(gè)原則是注重情感的表達(dá)。《復(fù)仇者聯(lián)盟4》中的超級(jí)英雄在跟隨主線尋找寶石的同時(shí)就融入了不少感情戲,如雷神重回媽媽去世那天與媽媽告別、鋼鐵俠為了與父親見一面回到他出生那天等等。

關(guān)于是否遵循平行蒙太奇敘事的一般原則性、遵循到什么程度,在朱利赟看來,更多的取決于對(duì)項(xiàng)目本身理解之后的預(yù)期目的。遵循原則的好處在于門檻相對(duì)較低,可以為觀眾提供一個(gè)“交流臺(tái)階”,從而吸引觀眾進(jìn)一步理解影片。而打破原則雖然有創(chuàng)新性,但也要考慮不被普通觀眾認(rèn)同的風(fēng)險(xiǎn)。那為什么會(huì)有觀眾不認(rèn)可,與觀眾之間產(chǎn)生這層“隔膜”在哪呢?對(duì)此,朱利赟認(rèn)為“普通觀眾看電影看的更多的是故事、內(nèi)容,而包括導(dǎo)演、剪輯師等從業(yè)人員在注重內(nèi)容的同時(shí)更注重內(nèi)容的表達(dá)以及手法的使用,兩者之間就是故事與講故事的區(qū)別,這也是為什么普通觀眾與業(yè)內(nèi)人對(duì)《云圖》產(chǎn)生不同觀影感受的原因之一。”而這層“隔膜”其實(shí)可以通過剪輯有效破除,不過仍需結(jié)合影片本身來最終決定是否適合使用平行蒙太奇敘事,能不能有效地將內(nèi)容傳遞給觀眾。同時(shí),作出最終決定的不應(yīng)僅有剪輯師,更需要參與影片制作的人員來共同決定。

2018年11月,正值電影市場低潮,而電影《無名之輩》卻低開高走,無論是票房還是口碑都堪稱為一匹小黑馬,力壓同期上映的眾多好萊塢續(xù)集。影片采用荒誕幽默的手法,圍繞一群被社會(huì)忽視的小人物展開,講述了他們看似平凡實(shí)則不凡的命運(yùn)。尤其是影片緊湊的節(jié)奏、多線敘事的手法獲得大批觀眾的認(rèn)可與稱贊。獨(dú)特標(biāo)志性的剪輯手法,正是由翎刻閃耀團(tuán)隊(duì)操刀完成的。“2019影像創(chuàng)作論壇”上,翎刻影視90后新銳剪輯師周元以關(guān)鍵詞的形式和大家分享《無名之輩》的個(gè)人剪輯心得,包括對(duì)結(jié)構(gòu)、人物、細(xì)節(jié)的理解,以及在剪輯夾帶的“私貨”。

《無名之輩》開頭部分是兩個(gè)低配劫匪李海根、胡廣生進(jìn)入身體癱瘓卻性格彪悍的毒舌女馬嘉旗家中的戲份。這場戲中,先是兩個(gè)劫匪發(fā)現(xiàn)自己被網(wǎng)友惡搞的視頻,接著毒舌女因癱瘓而尿失禁。在周元看來,剪好一場戲首先要找到重點(diǎn)關(guān)注的人物,然后進(jìn)入到這個(gè)人物,嘗試去了解他的感受。“在這場戲我關(guān)注比較多是馬嘉祺這個(gè)女孩,而從她的感受出發(fā),那么我覺得關(guān)鍵情緒就是恐懼,是對(duì)失去尊嚴(yán)的一種恐懼,我理解她最恐懼的其實(shí)是兩個(gè)正在失去尊嚴(yán)的人幫她清理她的身體。”為了讓觀眾能夠進(jìn)入到馬嘉祺這個(gè)人物,周元也有意地保留了更多她的素材。

在《無名之輩》中,角色之間的強(qiáng)弱關(guān)系經(jīng)常會(huì)發(fā)生變化,帶給觀眾耳目一新的幽默感。具體到影片中,比較典型的場景是影片開始黑社會(huì)老大劉宇先是威風(fēng)凜凜,后又被人打的像“豬頭”。這段戲的剪輯處理,對(duì)于奠定影片幽默的風(fēng)格非常重要。“我看這場戲的時(shí)候,其實(shí)我就想把劉五剪成一個(gè)學(xué)校孩子王的形象,馬先勇更像一個(gè)被欺負(fù)的孩子,所以前面我用了很多慢鏡頭來強(qiáng)化。”但事實(shí)上,原素材中并沒有很多劉五的鏡頭,根據(jù)原有素材完全可以突出馬先勇很熱血,但為了凸顯出強(qiáng)弱關(guān)系的變化,周元特別把劉五被打的很慘的鏡頭剪了進(jìn)去,與之前劉五威風(fēng)的畫面形成了反差對(duì)比,“我認(rèn)為這樣處理所帶來的幽默感是不張聲色的。”

在周元看來,素材的選擇呈現(xiàn)會(huì)給影片帶來很多不一樣的影響,比如《無名之輩》中馬先勇在學(xué)校辦公室的戲份就嘗試了兩種剪輯方案。最初結(jié)合原有的素材,周元從女兒馬依依的角色出發(fā),表達(dá)了她對(duì)父親的一種很復(fù)雜的情感,“這樣處理其實(shí)情緒也很飽滿,也很有看點(diǎn),但最后經(jīng)過和導(dǎo)演商議還是覺得將焦點(diǎn)落在馬先勇這個(gè)角色。”片中先是通過拖欠學(xué)費(fèi)、在女兒同學(xué)面前打她,給觀眾他不是一個(gè)很負(fù)責(zé)的爸爸的形象。但后面當(dāng)他聽見市里發(fā)生案件后,急忙趕向案發(fā)現(xiàn)場,好像瞬間變?yōu)榱硗庖粋€(gè)人,與前面不負(fù)責(zé)的形象形成對(duì)比,帶來幽默感。

不僅在畫面上可以選擇,選擇不同的聲音也會(huì)給觀眾帶來不同的觀影感受。比如馬先勇在從學(xué)校離開回到車?yán)锏膽蚍葜?原本的素材可以剪成馬先勇和導(dǎo)演有很重要的戲份,但周元嘗試了另外一種方案。實(shí)際剪輯中,周元放大了車?yán)镫娕_(tái)的聲音,降低了車外警察說話的聲音。這樣處理更能將觀眾代入到馬先勇的內(nèi)心,充分體會(huì)他當(dāng)時(shí)內(nèi)心的感受,也就是兩耳不聞窗外事,一心只關(guān)心案子。值得一提的是,馬先勇開車趕往現(xiàn)場的素材原本其實(shí)是拍成了很慢的跟蹤戲,這里其實(shí)是“偷”過來的。“后期剪輯其實(shí)是有很大創(chuàng)作空間、創(chuàng)作可能的,在某一場戲中,如果需要重點(diǎn)凸顯某人物的某種狀態(tài),可以從素材上‘下手’,也可以嘗試更多的剪輯方案。”

按摩師肇紅霞被審訊的片段在《無名之輩》中共出現(xiàn)了三次,分別在影片的開片、中間及最后的部分。“剪輯的時(shí)候一定要相信自己的第一直覺,這場審問的戲,其實(shí)在劇本中并不在這個(gè)位置。但當(dāng)我第一次看片的時(shí)候,我就很確定要把這場戲放在開頭。”與大家理解的倒敘處理不同,之所以周元將其放在開片,是因?yàn)檫@個(gè)片段中包含了大量黑色電影中的元素,如整個(gè)審訊室的環(huán)境、被審訊的漂亮女人、持槍搶劫等,能突出影片荒誕喜劇的風(fēng)格和定位。另外,這場戲中,周元同樣“偷用”了素材。仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn),這場戲中最后肇紅霞有一個(gè)笑的表情,這樣處理會(huì)帶給觀眾她掌控所有東西,設(shè)了一個(gè)很大的局的感覺。關(guān)于素材的“偷用”和選擇,周元表示:“一般周期允許的話,我會(huì)更希望能把素材都先看一遍,但我個(gè)人認(rèn)為最重要的一點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)這樣戲的理解,要抓住戲點(diǎn)并且擁有一些自己的觀點(diǎn)。”

《無名之輩》整個(gè)故事其實(shí)是在一天內(nèi)發(fā)生的,為突出這一時(shí)間概念,周元建議導(dǎo)演可以在片中增加一些時(shí)間的元素。影片中有個(gè)場景,在一座橋上有個(gè)很大的鐘,其實(shí)原本那里并沒有鐘,是經(jīng)過特效制作處理的,而且鐘是倒放的。從鐘表這個(gè)很象征的東西就可以看出影片故事的架構(gòu)、時(shí)間是倒的,而且是快進(jìn)的。在一些具體的鏡頭處理上,也可以用抽象的時(shí)間概念來連接。片中有一段馬先勇和其他人在車?yán)锪奶斓膱鼍?這一場景是《無名之輩》中唯一一場不是發(fā)生在一天之內(nèi)的戲。對(duì)于這場戲的位置大家都很頭疼,但由于劇情的關(guān)系,又沒辦法扔掉這場戲。最終就通過抽象的時(shí)間概念,也就是用這個(gè)片段的中午12點(diǎn)去連接前一晚12點(diǎn)。我覺得在剪輯過程中還是要適當(dāng)發(fā)揮個(gè)人的聯(lián)想能力。”

在影片的結(jié)尾處,不少觀眾會(huì)聯(lián)想到命運(yùn)、宿命。和大家不同,周元更多的還是想聚焦在片中小人物真切的情感上,比如《瞎子》音樂段落,就落在了幾對(duì)戀人告別上。這段會(huì)把劫匪李海根女朋友真真的鏡頭交叉剪輯,以此讓觀眾感覺他們其實(shí)處于同一空間。包括真真在車內(nèi)鏡頭的故意留長,都會(huì)增強(qiáng)禁錮的感覺,而通過這些細(xì)節(jié)鏡頭的不斷累積,片尾整段的主題屬性就會(huì)隨之發(fā)生一些改變。包括將高翔和他的戀人馬依依,以及高翔和他爸爸高明杰剪在一起,同樣帶給觀眾一種訣別的感受。“對(duì)于我來說,如果能找到一個(gè)情感共鳴的話,其實(shí)處理這些段落的時(shí)候會(huì)更好。”