一直以來關于紀錄片討論最多的要數對其真實性的探討, 如果總體的、根本的真實難以保證的話, “與其在對紀錄電影的真實性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構這兩種傾向之間搖擺不定, 我們最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質, 而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事件的戰略”[1]。作為“西藏三部曲”之首的《第三極》就以其強烈的故事性表達收獲了海內外好評, 有故事當然離不開人, 那么探究一下《第三極》的人文化創作方式或許可以為我們揭示紀錄片創作成功的一個內在原因。

一、人文化的創作理念

正如吳文光所倡導的:“紀錄片應該消除功利性、目的性。努力回到最簡單、最真實的人的狀態中, 要像作家用筆那樣, 用攝影機表達自己的心靈, 像小川紳介那樣深入到拍攝對象中, 和他們交朋友, 反映他們心靈的震撼, 使紀錄片不再采取知識分子精英態度來啟蒙大眾, 而是致力于經營自己的個人事業和風格。”《第三極》以寬泛化的“人”為拍攝主體, 采用平民化的創作視角, 選擇故事化的情節體現, 全方位的展現了人文化創作在國內的高水準呈現。

(一) 寬泛化的拍攝主體

紀錄片一代元老陳漢元先生曾說:“電視紀錄片紀錄的是人的生命軌跡, 是人的一段歷史, 是對人的尊重”。鳳凰臺的鐘大年先生也曾說過:“人的生存意識, 生命意識所孕育的文化精神在許多電視紀錄片中成為一種境界。”因此人是紀錄片中永恒的話題, 人的思想、情感、行為、環境、真善美、假惡丑、社會意識等都成為受眾渴求看到的主題。他們渴望看到人在社會生存中的價值以及人與自然的和諧, 所以紀錄片被拍攝主體的選擇相應更為寬泛。

伴隨獨立紀錄片的興起, 創作者們相對更多的從個人視角出發, 開始密切關注普通階層普通民眾的生活點滴。人生雖有百態, 但典型人物和冰點人物畢竟是少數, 更多人則是所謂的蕓蕓眾生。紀錄片意在反映普羅大眾的生活常態, 而非刻意標榜或宣揚, 明確這一點后, 主創人員在拍攝對象的選擇上就有了極大地豐富。如果說《舌尖上的中國》還在苦苦尋找一個地區最富有特色的名吃, 那么《第三極》則反映的是藏區人民最稀松平常的生活。例如《生命之伴》中夏勒博士在高速公路上看到藏區的人們集體停車, 為的只是將不小心沖上公路的毛蟲們撿起來放歸草叢深處;或是《一方熱土》中集體“打阿嘎”的男女老少們。沒有人知道他們每一個人的名字和背景, 沒有給他們任何人一個特寫或是采訪鏡頭, 在全景和遠景鏡頭里他們的身影聚集在一起, 這些最最普通的藏民, 所作所為也都只是日常生活中的一部分, 而《第三極》就是用數個這樣不典型的典型故事來構建出最真實的西藏。

同樣在21世紀引起國內外轟動的紀錄片《西藏一年》在以上這三點上與《第三極》有著異曲同工之妙, 它用季節變換作為線索向受眾展現了八位普通藏民們的日常生活, 包括婚喪嫁娶、生老病死等大事兒, 也涵蓋了穿衣吃飯、勞作誦經等小事兒。從而可以看出, 被市場所接受的紀錄片是講述百姓最自然最真實生活的影片, 越是常態化的東西越是能走進千萬人的心里, 這就是人文化創作理念的優勢所在。

(二) 平民化的創作視角

紀錄片《第三極》在創作理念上采用的是一種平民視角, 何為平民化的創作視角?冷冶夫老師在《紀錄的思考之一:紀錄片平民理念的探討》中提到三平視角即為平靜的創作態度、平視的創作角度和平實的創作境界, 三者合一就組成了平民化的創作視角[2]。

該紀錄片選擇普通的人、普通的事、普通的景, 卻表達出了西藏人純樸的生活常態和最原始的人性之美、自然之美:多布杰與一群猴子的邂逅變成了現在日常的悉心呵護;達瓦與一只黑鏡丹頂鶴的親情彰顯了最普通西藏人民對自然萬物的親切;喬治·夏勒不遠萬里到西藏追尋雪豹的蹤跡恰恰證明了雪豹在西藏良好的生存狀態;阿尼瑪瑪一家對藏獒的愛憐和敬重是對生命最本真的尊重;放生羊佳歲和次仁則寄托了西藏人最虔誠的生命輪回崇拜。主創人員同受眾和被拍攝主體站在同一高度上來看待生長于西藏的山川草木, 生命之伴。

(三) 主觀傾向的故事選擇

二十世紀八十年代經典紀錄片《西藏的誘惑》中選擇三代虔誠的朝圣的僧侶作為表現主體, 以四位進藏旅行的藝術家作為主線, 展現高寒環境下西藏獨特的人文景觀和宗教氛圍。但使用的敘事手段是散文式的線性結構, 對故事的選擇是無主觀傾向的。二十世紀九十年代最典型的紀錄片代表《八廓南街16號》是始于六十年代的“直接電影”在中國的一次十分熟練的操練。這種對被拍攝對象毫不干涉的拍攝方式使其對故事的選擇也是無主觀傾向的。進入二十一世紀以后出現了經典的《西藏一年》, 其在敘事上明顯突破于上個世紀, 導演或者是所有主創人員對紀錄片的創作開始有了影響與定位, 不再是單純的紀實, 而是用技巧和主觀態度來加工現實。《第三極》和《西藏一年》相比, 有過之而無不及。

《中國紀錄片發展創作啟示錄》一文中提到:“我們在選材或者拍攝的時候, 首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾, 能不能形成矛盾, 創作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節細節。作者在后期的剪輯中, 不妨使用設置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節奏等故事片創作手法, 以加強紀錄片的故事化創作。”[2]由此可知, 紀錄片是先有選擇性的尋找故事再對其真實紀錄, 對故事的敘事方式也用上了細節、重復、高潮等這些故事片手法, 而運用這些手法時對素材的選擇也是有主觀傾向的。例如《大山兒女》中, 82歲的老人噶瑪德勒在完成一大批唐卡訂單的中途遇上一頭受傷的牛, 制作唐卡時間緊任務重, 可老人還是帶領學生們一同救助這頭牛, 學生們雖困惑卻依然照做, 當觀眾們還未從牛得救的喜悅中緩過神來, 片中又交代牛的傷勢反而加重了, 再到老人決定親自上山采藥為牛治療傷口, 最后牛的傷痊愈, 將送往拉薩展出的唐卡也如約完成。選擇在山谷中潛心制作唐卡的一群人所發生的故事符合了《大山兒女》這個小標題, 事情一波三折的發展脈絡也增強了影片的可觀賞性, 這些都符合紀錄片人文化的創作方式。

二、人文化的敘事方式

(一) 全方位的呈現西藏

國內在20世紀90年代之前所拍攝的紀錄片多是風光片、歷史片或是單純反映人民生活較為積極方面的影片, 其中隱含的創作目的多是政治宣傳, 從而創造出一批意識形態模式化、輿論導向政府化的影片。而這樣的影片注定是片面的、單薄的、有缺憾的和不夠深入的。然而《第三極》的拍攝工作自2013年年初開始籌備, 9月下旬正式開拍, 出動6個調研小組, 4個攝制小組, 總計拍攝500多天, 行程遍及西藏、青海、四川、云南等青藏高原的50多處秘境。既拍攝多杰用最傳統的方式制作狼毒草紙, 也不回避多杰對此技藝即將失傳的擔憂;既拍攝藏區當惹擁措圣湖的波光粼粼, 也不回避索朗勤勤懇懇所治的大片沙海;既拍攝次成使用全套高新電子產品輔助提升醫術, 也不回避次成依然住在最原始的山洞里。不論先進還是落后, 成就還是問題, 創作者始終保持對這片圣域和在此生活的人民, 在此生長的生靈, 在此變遷的環境保有最基本的尊重, 對好壞都全盤接收, 作為旁觀者進行全面記錄, 深入至此才能真正揭開秘境神秘的面紗。

相較于《西藏一年》僅選擇江孜作為拍攝主地, 或者《八廓南街16號》僅選擇一個居委會作為拍攝主地的做法, 《第三極》這種跨越海拔和經緯度的多地拍攝手法更能較為全面的向受眾展現一個立體和飽滿的西藏, 以點帶面畢竟抵不過以面帶面, 西藏幅員遼闊, 并不是縮影所能籠統涵蓋的。

(二) 質樸的信仰呈現

《第三極》中幾乎每一集都涉及到藏民與佛教的故事, 例如《生命之伴》中次旺與放生羊次仁;《一方熱土》中夏爾巴人冒險采蜂巢用其中的蜂蠟做佛像, 措姆和旺姆兩雙胞胎姐妹中的姐姐在山上獨自修行;《高原之歌》中人們虔誠的在薩嘎達瓦節上敬拜巨型柱子, 藏醫次成在古老的洞穴里一邊修行一邊鉆研醫術;《上善之水》中眾教徒甚至是國外教徒都來到岡仁波齊舉行儀式表達自己對信仰的虔誠, 吞曲的次仁多吉與妻子一起用柏木和名貴藥材制作藏香, 最古老的寺廟敏都林寺中擁有最大的佛學院, 弟子們一同制作壇城;《大山兒女》中有獨自守護寺廟二十余年的阿旺桑杰, 82歲噶瑪嘎孜畫派的唐卡傳人, 用二十天嗑長頭轉完岡仁波齊山的送水工次旺。

西藏并非只有藏族, 藏族也不都信仰佛教, 藏區的宗教信仰也非佛教一種, 但《第三極》的極端環境卻成了滋養佛教的沃土:稀薄的空氣、高寒的氣候、遙遠的地理位置、不甚發達的交通等因素, 讓生長在那里的每個生靈都感知到生存的艱難, 從而更加敬畏生命、珍惜生命, 愿意與其他一切生命和諧共處。因此佛教理念與獨特的地理環境血脈相融, 教化弟子要心存善念, 珍惜與尊重每一條生命, 相信輪回轉世與緣分的存在, 宗教信仰已滲透進多數藏民生活的方方面面, 滲透進他們的骨髓血液中, 使西藏人民在《第三極》更加繁榮勇敢、樸實、智慧。

(三) 圓形的結構敘事

在紀錄片的創作過程中, 如果要拍攝的對象是一個人、一件事、或是一個場景, 那駕馭起來往往得心應手。但是如果我們要拍攝眾多的人物、發生的幾件事情、或是較為分散的場景, 如何讓這些人物、事件銜接過渡而不讓整個作品散落成一個個片段就需要一些技巧, 比如:“圓形敘事結構”。

《第三極》采用的是典型的“圓形敘事結構”。在歐陽洪生老師的《紀錄片概論》一書中指出:“圓形敘事結構是借用幾何學上對圓的定義, 將主題看做圓心, 以所有人物、事件同這個圓心的關系為半徑, 只要所有的事件都能夠緊密圍繞著‘圓心’, 并且始終保持著與‘圓心’的關系, 則零散的材料就不至于琉璃散亂。”[3]以《上善之水》這一小集為例, 它就以水為圓心向我們展示了十幾個與水有關的故事, 有眾多信徒紛紛來到岡仁波齊朝圣;有在瀾滄江上下游制鹽賣鹽的藏人和納西人;有拉薩河畔唯一的漁村俊巴村;有吞曲境內使用河中大水車研磨柏木制作藏香的次仁多吉夫婦;還有亞東可以治療風濕骨病的溫泉等。多個故事看似有各自的獨立性, 但又與“水”這個圓心保持著密切的聯系。從《第三極》的整體創作上來看, 《生命之伴》《一方熱土》《高原之歌》《上善之水》《大山兒女》和《高原相遇》這六集也看似相互獨立, 有各自的篇章, 但它們又與“人與自然和諧共處”這個圓心保持密切的聯系。讓觀眾感覺到, 雖然從自然事件的流程上來看, 作品是逐個演繹故事的過程, 但從整體上來看每個故事并無主次之分, 都對向受眾立體全面的展示西藏起到十分重要的作用。而這種敘事結構, 不僅能保證主創人員主觀想要傳達的內容用小標題具象化, 又能用可視的線索將十幾個零散的小故事串聯起來增強觀賞性, 是《第三極》人文化創作方式的一個重要保證。

三、人文化的視聽創作

嚴羽在《滄浪詩話》中關于審美藝術創作的名言指導了一代代藝術創作者, 這些規律在今天看來對紀錄片仍舊有巨大的指導價值:“夫詩有別材, 非關書也, 詩有別趣, 非關理也。”這種別材別趣, 指的是藝術創作中獨特的審美體驗, 這種體驗更多的依賴于人內心的體驗而非對前人作品的臨摹。《第三極》在視聽創作過程中就最大程度的尊重了受眾的體驗, 并摒棄前人守舊的做法進行了充分的創新。

(一) 精致的視覺化處理

在《第三極》中無論所呈現的是人或是動物。無論是有生命的還是無生命的, 都以平拍見多, 力求以受眾視角切入, 體現平等的觀念;片中景別變幻多樣, 絕非一個長鏡頭一個景別一拍到底;近景和特寫相對較多, 畫面細膩豐富, 多角度視覺展現。

在記錄壇城制作過程的一段中, 首先用十三個小景別平切鏡頭表現出僧人們對此工作的熟練, 然后又用七個景別變換的慢切鏡頭體現僧人們落沙的慎重、心底的寧靜和內心的虔誠。這樣大膽的拍攝和組接技巧用在紀錄片中, 通過巧妙的視覺調度, 牢牢抓住了受眾的眼球。在噶瑪德勒老人同孫女一起上山為受傷的牛采藥的片段中, 景深的處理讓畫面重點更為突出。多種顏色的藥花銜接對應顏色的唐卡局部畫面, 既體現佛教信徒善良的一面, 又對應解說所講唐卡的顏色都源自于自然, 一舉兩得。總的來說, 與《西藏一年》相對比, 《第三極》多用固定鏡頭, 更重視畫面構圖, 光線運用更為考究, 所以最終呈現出更討觀眾喜歡的畫面。

(二) 細膩的聲音處理

聲音是看不見的, 因此常常被創作人員的忽視, 而耳朵作為重要的感知器官, 在使人擁有身臨其境的感受中發揮著不可替代的作用。在聲音的處理上并非錄下解說詞或者同期聲就萬事大吉, 背景底音和環境音響雖然音量不大, 卻缺一不可。

表1 第二集《一方熱土》夏爾巴人采蜂巢片段     下載原表

 表1 第二集《一方熱土》夏爾巴人采蜂巢片段

在夏爾巴人懸崖取蜂巢的片段中 (如表1所示) , 隨著景別和場景的變化聲音做了相應的改變。遠景時水流的聲音被放大, 蜂巢的聲音被減小;近景時蜂巢聲音被放大, 水流聲音被減小。最細致的地方在于鏡號6、8、10三個鏡頭展現夏爾巴人三次下降過程, 隨著與蜂巢的距離越來越近, 蜂聲的大小也微微增大。眾聲合一雖多卻不嘈雜, 向受眾完美還原了當時的情景, 仿佛置身其中, 有身臨其境之感。在墨脫村東紅父子二人一起制作石鍋的片段中 (如表2所示) , 隨著鑿石鍋鏡頭的慢速處理, 同期聲也做了慢速處理, 除了更仔細準確地向受眾展示石鍋的制作過程之外, 也表達了石鍋制作是個馬虎不得的慢活兒。跟慢速處理一同出現的還有銅打擊樂的背景音樂插入, 在余音繞梁中畫面又切換至正常速度, 消除受眾對畫面的斷裂感, 是一種巧妙地處理方式。

表2 第五集《大山兒女》墨脫父子制作石鍋片段     下載原表

 表2 第五集《大山兒女》墨脫父子制作石鍋片段

對聲音所做的特殊化處理是為了配合畫面所做的特效, 而這樣一種細致的電影化音響音效處理方式大量出現在《第三極》中, 不僅有力地證明了創作團隊極高的藝術追求, 更是把人的真實感覺最細膩化呈現出來, 這恰恰是該片人性化創作所必需的。這一點在之前的國內同類型紀錄片如《西藏一年》《八廓南街16號》等中幾乎是看不見的, 在不失真的前提下用技巧做出使受眾更喜聞樂見的紀錄片正是人文化創作發展的大趨勢。

(三) 擬人化的解說詞

《第三極》中的解說詞少了宣講與渲染的成分, 在作用上偏重必要內容補充與總結, 巧妙的使用擬人化的修辭使影片更為生動。這種活潑的解說詞形式使受眾的興趣點更容易被抓住, 帶入感更為強烈, 這些也是以人為本的一種體現。

在第一集《生命之伴》黑頸鶴片段中的解說詞:

藏北草原, 一個普通的小湖, 一對夫妻正在辛勤的工作, 清掃庭院, 修建屋舍, 輪流孵化愛情的結晶。黑頸鶴, 地球上唯一生活在高原上的鶴類, 是一種像熊貓一樣珍貴的鳥類, 一旦結為夫妻, 它們就會終生相伴。

在這里, 創作者完全將一對黑頸鶴比作人類夫妻, 它們的一舉一動都被賦予了擬人化的人性色彩。這樣做不僅使影片避開沉悶顯得別開生面, 還從側面表現了高原地區人與動物和諧共處、相互尊重, 相互珍惜的內在含義。

在第五集《大山兒女》阿里蘋果片段中的解說詞:

茂盛的樹梢上, 紅的耀眼, 那是阿里的顏色, 也是阿里女人的顏色。

在這里, 阿里蘋果耀眼的紅色與阿里種蘋果的女人們相得益彰, 成了這里女性的代表, 解說詞中用蘋果的紅來比喻女人們的性格, 熱情、堅韌、勤勞、勇敢和美麗。這樣象征性的比喻不用多言, 只要一個“紅”就最精準最通俗的表達了想要表達的情感和寓意。

不論是《西藏的誘惑》還是《八廓南街16號》, 亦或是《西藏一年》, 解說詞雖拋開了說教意味, 越來越朝向補充必要信息和詩意化的方向發展, 但總歸是嚴肅的。而《第三極》卻運用擬人或者比喻的手法讓影片的基調更生動、活潑和俏皮, 使西藏的形象更加的具象化, 這一點是其重要的突破。

人們好像一提到人文化就條件反射的認為是單指關心, 尊重和愛護受眾。然而真正的人文化卻不僅僅是這樣, 而是一個由受眾, 被拍攝主體和創作人員共同構成的立體形態。《第三極》的創作人員以人文化的創作理念開始, 采用人文化的敘事方式和視聽表達手段, 呈現出了全幅的第三極人文化生態。

中國傳媒大學何蘇六副教授曾說:“市場化的終極目標并不僅僅是金錢回報, 而是促使紀錄片在一種理性狀態下多元發展, 在一種良性健康的機制中走向繁榮, 讓更多的人享受自己喜歡的紀錄片。這是中國紀錄片走向成熟的又一段必經之路。”紀錄片《第三極》的成功讓我們看到, 這種享受恰恰就是其人文化創作方式所極力追求的:不僅僅是受眾在觀影過程中所感受到心情的愉悅和視覺的震撼, 也是被拍攝對象因展現自身而感受到的榮耀和喜悅, 同時也是主創人員在創作過程中內心的平靜與滿足。歸根到底, 紀錄片更關注的是人與自我、人與自然或人與社會等深層次的觀念沖突、價值沖突。所以, 以人為本才是新時期紀錄片更進一步發展與提升的主旋律。

參考文獻

[1] 林達·威廉姆斯.單萬里譯.沒有記憶的鏡子[M].北京:中國廣播電視出版社, 2110:585.

[2] 冷冶夫.中國紀錄片發展創作啟示錄[N].人民網, 2008.

[3]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都:四川大學出版社, 2010:275.