1960年夏天，讓·魯什與社會學家埃德加·莫蘭和加拿大攝影家米歇爾·布勞特合作，用一架有同步錄音設備的攝影機，在巴黎拍攝了著名的紀錄片《夏日紀事》。在這部片子里，最突出的影像就是莫蘭在大街上攔住每個路過的行人問他（她）說“你幸福嗎？”，而被問者或者是一對小資產階級夫婦，或者是一名工人，或者是一個女大學生，或者是一個小職員、一個藝術家、一個封面女郎……他們有的一言不發，有的駐足沉思，有的百感交集，乃至流下了眼淚……以這個問題為中心的出其不意的采訪讓巴黎人呈現出各種各樣的、令人尋味的狀態。

實際上，這個采訪和拍攝的方式是讓·魯什與莫蘭精心設計的，雖然他們對影片的主題沒有什么設想，但影片的宗旨卻非常明確：“我們打算擯棄虛構而接近生活”，而實現這個宗旨的方式是讓被攝對象和攝影機共同主動地參與到拍攝中去，而不再是被動地紀錄。在《夏日紀事》中，讓·魯什和莫蘭使拍攝對象實際上在一定的情境中和影片的制作者在共同經歷一個過程：讓那些本來素昧平生的人建立一種相互關系，然后在這種關系的發展過程中發現并捕捉到人物的真實個性。這時攝影機不再是被動的記錄機器，它在導演所安排的、然而不可預測結果的進程中，實際上成為一個“精神分析的刺激物”，亦即類似一種“興奮劑”，來激發人們在鏡頭前作出不可能在其他場合展現的言行。其后，影片的參與者被邀請到試映室一同觀看拍攝下來的畫面，而這次拍攝本身和現實的存在成了拍攝對象和攝制組成員之間的話題。被攝者有的說不自在，有的說有趣。魯什對影片的真實性似乎有些懷疑，莫蘭則堅信影片是真實的。被攝者和主創者就拍片實踐進行的有關交談被剪輯在一起，成為影片的一個組成部分。

顯然，這是一部有著濃郁實驗色彩的紀錄片，其宗旨是探索生活的真實，尤其是內心的真實，這是以往的紀錄片所較少深入接觸的。人們的心靈往往被各種社會的和個人的枷鎖所束縛，旁人一般難以窺探，而《夏日紀事》就特意采用了一種以心靈碰撞而產生交流的方法讓人們能夠敞開心扉，其秘訣是給受訪者一定的壓力和誘導，即采訪者和攝影機的強力介人，使之在鏡頭前失去平時的抵抗，如此才能得到人們內心的真實。莫蘭認為在這種狀況下，即使被攝者是在表演，這種表演也是真實的，因為它與被攝者所生活的世界之間有著一種密切的現實聯系。他們作為現實中的真實人物，其表演也是他們自己在日常存在特定條件下的一種自然延伸，所以與專業演員的表演是不同的。

另一方面，真實電影在形式上的探索更加引人注目。它讓敘事主體即紀錄片制作者進人電影，與被攝對象一道成為被拍攝的對象，共同構成影片的敘事內容，而不再是隱蔽的，任金是構的角色。如此，影片的導演不僅向觀眾提供一部他們拍攝的電影，而且向觀眾提供一靠如何拍提的電影，觀眾不僅看電影，還看到電影如何構成。這就是所謂”在場”的美學，它相導從人的內部去發掘其思維和情感的主觀真實，紀錄片制作者要在與被攝對象的接能和受流中激發被攝對象的思維和情感狀態，使之表現出自己真實的個性和心靈，而不是像直接電影那樣，生釋地對被攝者加以旁觀、記錄而自己決不介入。因此真實電影大量采用采訪和解說，直接用到電影中去，與被攝者一道相互激發而共同構成電影的內容。魯什相信，非如此就難以揭示人們的心靈。

“其實在1958年讓·魯什拍攝《我，一個黑人》時，這樣的理念就比較清晰了。因為該片中的主人公不僅僅只是被拍攝，他還能敘述自己被拍攝的感受。將這些表達主觀感受的聲音探合到影片中之后，影片給人一種格外生動的真實感，與純粹旁觀方式拍攝的結果很不一樣。觀眾不僅看到他的生活外觀，而且了解到他個人對生活的感受，以及他作為媒體一部分的事實沒有改變他的生活，但使他的心情得到了釋放。這樣一種被攝對象與拍攝主體的觀照融為一體的方式，給魯什以極大的啟發，使他意識到單純客觀的觀察往往是外在的，很難了解一個人內心的真實，于是在《夏日紀事》中他以拍攝主體介入被攝對象生活為手段，以一種敘事者在場，而非隱蔽的方式與被攝對象產生互動和相互激發，并一同作為敘事要素構成影片的內容，從而使被攝對象的心靈敞開。這種在場的方式，可能會被指責為不客觀，但反過來說，純粹在人們的心靈之外作觀察，毫不觸動其生活及其情感，要想揭示被攝對象的真實精神世界也應該是不太有希望的。真實電影將制作者投入畫面，與被攝對象進行交流而共同推動影片發展的方式，給紀錄片帶來一種革新的潮流，人們紛紛模仿這種將媒體披露在畫面中的做法，但真正收獲實績的并不太多，更多的是在形式上的新穎感。因為這種拍攝方式處在紀錄片和劇情片之間，當出現在畫面中的敘事成為事實的一部分時，其敘事就與虛構難以區分了。但對于真誠的拍攝和熱忱的觀影來說，那種心靈碰撞的魅力，則是人們不斷嘗試它的難以拒絕的誘惑。