20世紀(jì)50年代以前，紀(jì)錄片一直在夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)對(duì)畫面和聲音的同步攝錄，但直到50年代末，隨著16毫米攝影機(jī)的成熟、1/4英寸盤式錄音機(jī)的問世，以及輕便燈光和電子同步技術(shù)的應(yīng)用，那些長久以來的同步攝錄的夢(mèng)想才得以實(shí)現(xiàn)。與此同時(shí)，從20世紀(jì)40年代到50年代蓬勃發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)主義電影也努力展開一種新的藝術(shù)理念，即破除由蒙太奇技巧控制一切情節(jié)發(fā)展的人為敘事模式，而讓劇情由一系列自然的日常瑣事組成，它們當(dāng)中也有邏輯性，但不是由“全能的上帝”般的導(dǎo)演控制的，而好像是由普通的人自然地?cái)⑹龅摹＿@種電影也不再迷戀蒙太奇，而對(duì)長鏡頭情有獨(dú)鐘，因?yàn)楹笳吣鼙３直粩z對(duì)象的原始狀態(tài)，能給人更多真實(shí)生動(dòng)的感受。正是在這種新技術(shù)和新電影理念的支持下，20世紀(jì)60年代初，美國的“直接電影”和法國的“真實(shí)電影”分別問世。

直接電影作為美國20世紀(jì)五六十年代之際出現(xiàn)的一個(gè)紀(jì)錄片流派，其主要成員有羅伯特·德魯、理查德·利柯克和艾伯特·梅斯萊斯等。其宗旨是一種旁觀的美學(xué)，即以旁觀的態(tài)度如實(shí)記錄事物的過程，不以任何方式干擾或妨礙事物自身的進(jìn)程，這明顯與此前影響巨大的格里爾遜式的以教化為目標(biāo)的紀(jì)錄片旨趣相反。但它取得了成功，并且至今仍影響著紀(jì)錄片人的創(chuàng)作，因?yàn)樗姆椒ㄊ歉锩缘模窃谛录夹g(shù)、新電影思想和電視文化繁榮等條件下發(fā)展起來的。

20世紀(jì)50年代末，16毫米攝影機(jī)、高感光膠片和便攜式錄音機(jī)都已經(jīng)出現(xiàn)，并且將它們聯(lián)系起來的同步設(shè)備也已制作出來，于是視聽同步的條件已經(jīng)具備了，它們客觀上有利于旁觀式的紀(jì)錄片拍攝方式。二戰(zhàn)后新現(xiàn)實(shí)主義電影的潮流使劇情片和紀(jì)錄片的區(qū)別不再那么鮮明，同時(shí)人們也不再對(duì)意識(shí)形態(tài)教化性強(qiáng)烈的電影感興趣，反而是大眾文化的娛樂性更受人們青睞，于是像英國自由電影的一些創(chuàng)作便以對(duì)城市日常生活的輕松記錄而贏得人們的喜愛。此外，電視在20世紀(jì)50年代開始繁榮，尤其是其直觀而時(shí)效性極強(qiáng)的直播方式對(duì)觀眾的接受心理產(chǎn)生了強(qiáng)大的塑造作用，使之傾向于以一種旁觀正在發(fā)生的事的方式來進(jìn)行影視觀賞。加上美國獨(dú)立制作和發(fā)行電影的潮流在20世紀(jì)60年代方興未艾，人們更樂見那種不同于主流話語，能直抒己見而表現(xiàn)客觀中立觀點(diǎn)的電影，以此獲得一種個(gè)性化見解。由此，直接電影便在美國應(yīng)運(yùn)而生。

1960年，由美國德魯電視節(jié)目制作公司拍攝的紀(jì)錄片《初選》上映，它以平行蒙太奇的手法客觀地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國大選兩位候選人的競選活動(dòng)，顯得不偏不倚，給人的印象是無傾向性的態(tài)度，旁觀的、不介入的拍攝方法。人們大致可以看出它是受到了20世紀(jì)50年代英國自由電影的影響，不刻意強(qiáng)調(diào)戲劇沖突而讓事物盡可能自然呈現(xiàn)；它也避免對(duì)影片的過度人工加工，而只是盡量運(yùn)用長鏡頭來自然呈現(xiàn)事情的進(jìn)程，從而給觀眾盡可能貼近現(xiàn)實(shí)狀貌的真實(shí)感。美國直接電影的代表作還有利柯克的《快樂母親節(jié)》、梅索斯兄弟的《推銷員》，以及懷斯曼的《提提卡蠢事》等影片。

這樣一種紀(jì)錄片拍攝方式所強(qiáng)調(diào)的正是“旁觀”的理念，它反對(duì)主觀意念強(qiáng)烈的教化企圖，而主張如實(shí)和客觀的呈現(xiàn)。與德魯創(chuàng)作方式相近的美國紀(jì)錄片人利柯克說：“通過觀察我們的社會(huì)，通過觀察事件是如何真實(shí)地發(fā)生的，從而發(fā)掘出我們社會(huì)重要的一些面貌，而不是拍攝人們所抱持的想象事情應(yīng)該是如何發(fā)生的社會(huì)影像。”“永遠(yuǎn)不要安排你的被攝者去做任何事情。尤為重要的是，永遠(yuǎn)不要他們重復(fù)某個(gè)動(dòng)作或某句話……”可見，直接電影信奉不干預(yù)的拍攝理念，同時(shí)在拍攝和制作中他們也非常節(jié)制自己，以免干預(yù)了事物的自然進(jìn)程和妨礙觀眾對(duì)事物真相作自己獨(dú)立的判斷。他們的這種態(tài)度由此有了一個(gè)特別的稱謂，即“墻上的蒼蠅”——只看而不說不做。

直接電影的優(yōu)點(diǎn)已如上述，但它是一種趨于極端的電影立場，在收獲好處的同時(shí)，不免也會(huì)留下弊端。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)旁觀、不干預(yù)，他們放棄了電影發(fā)展幾十年所取得的成就，往往不講究構(gòu)圖和造型，不采用蒙太奇來創(chuàng)造某種戲劇性，不采用采訪和旁白手段來對(duì)影片加以控制，如此他們使紀(jì)錄片的手法和表現(xiàn)效果相當(dāng)單調(diào)和薄弱，以至于幾乎沒有什么藝術(shù)含量可言，而這對(duì)其自身的存在和發(fā)展往往是致命的，尤其是到后來大眾文化和消費(fèi)文化強(qiáng)勢發(fā)展的時(shí)代。

但直接電影的拍攝方式在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了影響，如加拿大有“誠實(shí)眼睛”電影小組，南斯拉夫有“傳單電影”，日本的土本典昭則以《水候——患者及其世界》等作品展示了獨(dú)立觀察和思考的紀(jì)錄片創(chuàng)作精神，其中都透露出直接電影的氣質(zhì)。當(dāng)今許多紀(jì)錄片人沒有打出直接電影的旗幟，但他們?cè)趧?chuàng)作中使用直接電影的方式，如盡量不用旁白，堅(jiān)持旁觀而不干預(yù)等，則成為一種基本的規(guī)范。聶欣如先生說：“直接電影最重要的意義不在于使作品的真實(shí)性有所提高，而在于它開創(chuàng)了一種新的紀(jì)錄片的書寫方式和美學(xué)概念。這種被稱為‘旁觀’的書寫方式給觀眾提供了盡可能多的素材角度并在可能的范圍內(nèi)保持盡可能少的觀念的注入，從而使對(duì)于同一事物不同的理解和闡釋成為可能。”這是值得當(dāng)代紀(jì)錄片制作者認(rèn)真聽取的闡述。