如果說弗拉哈迪是天然生成的紀錄片大師，主要是以自己的直覺本能和拍片實踐形成了自己的拍攝模式，并以其實用性而廣為后來者所借鑒的話；維爾托夫則可以說是在20世紀初狂熱的機器崇拜和熱烈的藝術創新時代氛圍中成長起來的，懷有鮮明的電影理念和豐富藝術實踐的孤獨探索者和創造性大師。他不僅有自己的前衛性理論，同時還有精彩的作品生動地示范自己的理論概念，但他太超前于自己的時代了，因此其理論和藝術實踐在自己的時代并沒有被廣泛地接受，只有在紀錄片發展的最初時代已經過去、新時代的氛圍和需要都有所改變以后，人們才又想起他的個性和貢獻，并開始追隨他的腳步。

吉加·維爾托夫（1896-1954），自小受到良好的音樂和文學教育，中學時還寫過詩和科幻小說。成年后隨家人遷居莫斯科，同時仍然醉心于詩歌，并對20世紀初流行于歐洲的先鋒派藝術懷有濃厚興趣，吉加·維爾托夫作為他的筆名就是這時起的，具有旋轉、回旋的意思，表現了青年人心中對激蕩飛揚的先鋒主義藝術之印象。

1917年十月革命后，維爾托夫投身于莫斯科電影委員會，擔任新聞電影《電影周報》主編，負責將各地拍攝的電影素材編輯成具有一定主題和宣傳效果的電影以供各種宣傳車、船等場所使用。從1918年到1919年不到一年的時間里，維爾托夫編輯了42期《電影周報》，同時還編輯制作了多部其他有關戰爭和革命的影片。這實際上是電影使用蒙太奇的方法講述真實故事的首創，對于紀錄片從無到有的出現具有非同尋常的意義。這種將零散素材組織成整體文本的工作，對維爾托夫來說是一種極好的電影藝術實踐，為他后來的電影理論和制作實踐提供了旁人難以企及的條件。

從1922年到1925年，維爾托夫開始編輯《電影真理報》，并在此期間形成自己的電影理論。他與作為攝影師的弟弟和作為剪輯師的妻子以“三人會議”的形式發表宣言，宣稱外國那些講故事的電影是“技術上花哨的電影劇的活僵尸”，“它使電影的軀體麻木不仁”。由此他將紀錄片的形式與虛構的故事片形式對立了起來，而成為日后紀錄片電影樣式的鼻祖之一。這些宣言的觀點后來發展成“電影眼睛”理論，以及一系列實驗電影實踐。

維爾托夫的電影創作有兩部分內容：一部分是主題明確而有實驗色彩的詩意性紀錄片，如1926年的《在世界六分之一的土地上》，1934年的《關于列寧的三支歌》，將紀實和宣傳性傾向巧妙地結合起來，給觀眾以極大的感染，在蘇聯革命初期受到熱烈歡迎；一部分是純粹實驗性的作品，如1924年的《電影眼睛》，1929年的《帶攝影機的人》等。這些電影沒有完整的敘事和明確的主題，但卻展示了大量拍攝、編輯技巧和先鋒主義藝術的觀念，西方電影界認為它們甚至超過了愛森斯坦的《戰艦波將金號》所展示的藝術效果。

20世紀20年代后期，蘇聯革命在列寧去世后逐漸向官僚體制轉變，對文藝的管制也日益嚴厲而趨于不加掩飾的政治實用主義，維爾托夫那種比較講究實驗和創造性的電影實踐就慢慢失去了舞臺。

在維爾托夫的電影生涯中，其“電影眼睛”理論最引人注目。維爾托夫在其1923年發表的論文《電影眼睛人：一場革命》中說：“電影攝影機仍然處于可憐的奴隸狀態，屈從于不完美的、目光短淺的肉眼。”“電影……主要的和基本的目的是：通過電影對世界進行感性的探索。因此，我們的出發點是：把電影攝影機當成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現象。”

“我是電影眼睛，我是機械眼睛。我是一部機器，向你顯示只有我才能看見的世界。”在1929年的《從電影眼睛到無線電眼睛》一文中他說：“電影眼睛=電影視覺（我通過攝影機看）+電影寫作（我用攝影機在電影膠片上寫）十電影組織（我剪輯）。”

“電影眼睛使用一切可以使用的蒙太奇手段，對比和連接宇宙中的各種視點，它可以按任何時序，必要的話，也可以打破電影結構的各種法則和慣例。”“電影眼睛的方法是一種探索視覺世界的科學的實驗方法：1.建立在影片對生活事實系統記錄的基礎上；2.建立在對影片的紀實材料進行系統的組織基礎上。”“電影眼睛是以紀實的手段，為肉眼譯解可見的世界和不可見的世界。”上述的見解，是維爾托夫關于電影的理論核心。