在娛樂化的潮流之下，探索頻道與《探索·發現》都有意識地選擇了故事化的敘事策略。對紀錄片而言，這種敘事策略本無可厚非，因為紀錄片是對社會生活的客觀紀錄，而社會生活的瑣碎性使它不可能做到每事必錄，必須要對事件有所選擇和舍棄，從而使事件的意義得以凸現，這就需要有一個清晰、完整、有力的戲劇性結構進行支撐，將事件故事化。有學者指出：“如今的紀錄片，盡管樣式繁多，卻不完全是故事型的。然而，重故事性已經成為一種共識。通過具體的故事講述人生的命運、生活經歷和社會事件，成為紀錄片創作的普遍思路?！?/span>

許多紀錄片大師都十分重視紀錄片的故事化敘事，伊文斯認為：“依我看來，首先要做的事是了解社會現實，然后再發掘這一現實的必不可少的戲劇性沖突……影片中必須有一個地方使制作者和觀眾對題材產生感情上的共鳴，在這樣的地方，喜和怒，愛和恨，全部交織進去了……一部影片如果對基本的戲劇性沖突不予重視，這部影片就會缺乏光彩，而且更可悲的是缺乏說服力。有意背離戲劇沖突就是走向形式主義和神秘主義，對攝制組的每個成員的工作都有害。只有那種使題材與戲劇性的現實緊緊地聯系起來的影片，才能成為一部好的影片。”可以說，通過故事化的敘事策略，生活中本來處于零碎狀態的、互不連貫的矛盾被集中了起來，具備了敘事的張力，一個個生活細節就有了依托，有了一種可經歷的意義，現實生活被審美化、藝術化了。

探索頻道也十分重視故事化的敘事模式，維克蘭·夏納說：“我們希望將信息放置于故事中去，通過這種做法我們給整個故事增加了娛樂性，這就是為什么把探索頻道的紀錄片稱作‘真實生活的紀錄片’。我們的故事是在寫作或某一個日常生活中發現的，之后會在創作中發現許多的沖突，如果把這些沖突通過影片反映出來一定非常有趣，這種創作來源只是當時的一種即時的想法，通過影片可以反映出來。隨著故事的發展，我們將其中的信息隱含到故事中，就可在影片發展中使用許多語言和圖像，進行對影像的強化?！覀円玫揭粋€好的故事，一個常用的方法是通過一個好的人物來展開，在我們這個地區制作的紀錄片，影片中都使用了非常有趣的主人公，增加了故事的趣味性?！?/span>

在這里，之所以不厭其煩地引用不同人物對紀錄片故事化的認識，目的在于說明故事化的敘事手法是紀錄片創作中經常運用的手法之一，其本身并沒有好壞優劣可言。但是，當故事無限制地膨脹，紀錄片創作變成為故事而故事的時候，故事化就失去了它作為一種紀錄片創作手法的本義，構成對紀錄片紀實理念的傷害。如果我們對比一下伊文斯與維克蘭·夏納對故事化的看法，不難發現其中的差異：伊文斯在強調戲劇性沖突的時候，念念不忘的是社會現實，在他看來，故事化是反映現實的有力手段；對于維克蘭·夏納來說，故事化的目的在于增強娛樂性，通過故事而使紀錄片顯得“十分有趣”是其追求的目標，至于這一故事是否反映了社會現實，則不是他所考慮的事情了。如此一來，我們不禁要問，紀錄片的意義與價值在哪里呢?難道僅僅是茶余飯后的一種消遣、博取觀眾的廉價一笑嗎？

至此，我們可以說，在娛樂化的理念之下，故事化的敘事策略消解了紀錄片對現實的深切關注，消解了對社會的理性思考，它“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界”，使我們遠離真實的社會現實，沉溺于一種虛幻的想象世界中。

在敘事過程中，故事化的策略被具體化為一種“鉤子”理論，強調作品開始一分鐘就要伸出“鉤子”挑起觀眾的興趣，具有“挑逗性”：整部作品要在適當的間隔里安插興奮點，像過山車一樣起伏跌宕，富有刺激性，以此來調動觀眾的收看情緒和興趣，一直到結束。除此之外，還要求用其他手段來強調故事性，例如音樂，要求在故事的起伏與高潮部分用音樂進行強烈的情緒渲染，創造出立體的“第三種意境”。維克蘭·夏納稱中國紀錄片雖然在拍攝的角度、人物感情和細節的表達上有獨到之處，但往往只是思想性強，故事性弱，節奏緩慢，觀賞性比較差，很難迅速吸引觀眾，而他們購得的中國紀錄片，往往要重新剪輯、組接，增強了故事性后才在他們的頻道上播出。

深受探索頻道影響的《探索·發現》欄目之所以受到觀眾喜愛，主要原因就在于它運用生動的電視聲畫手段來講述精彩的故事，通過設置引人入勝的懸念來強化節目的觀賞性和娛樂性。通觀《探索·發現》的節目可以發現，鋪設懸念、發展懸念、揭開懸念構成了節目的敘事主線，一個又一個的懸念緊緊地抓住了觀眾的好奇心，創作者以講故事的口吻對謎面逐一破解，吸引著觀眾興致勃勃地看下去。

在《探索·發現》的“考古中國”系列中，《河姆渡文明之謎》、《消失的良渚古國》、《地下星圖》、《三星堆：消失與復活》、《神秘的中山國》、《山洞里的宮殿》、《金縷玉衣》、《新疆石人》、《遠去的西夏王國》等作品都以故事化作為其基本敘事模式。一方面以語調深沉的解說敘述歷史文物背后的故事與考古發掘過程，畫面則與解說緊密配合，通過出土文物和發掘場面使解說得以確證，這構成了第一重敘事；另一方面，創作者又把考古人員與專家請出來，他們作為考古過程的當事人與研究者，從專業角度對出土文物進行再一次解釋，這構成了第二重敘事。這樣一來，就出現兩個層次的敘述者和雙重敘事結構，二者共同指向一個目標：文物背后的故事。我們不妨以《三星堆：消失與復活》為例進行簡要分析。

遠集紀錄片《三星堆：消失與復活》敘述了四川廣漢三星堆年出土青銅面具、黃金飾物、青銅人像、青銅神樹及各種玉器等大量文物的考古過程，并以此為線索，探究了距今猿園多年的古蜀國的故事。這里，第一個層次是關于考古發掘過程的敘述，主要以解說詞的方式出現；第二個層次是關于這些文物及其主人身份的探究，主要以考古學者和發掘者的猜測、推斷為主，盡管這些專家對文物來歷與功用的解說并不一致，卻無疑開啟了結果的多種可能性，專家的觀點愈不一致、爭論愈激烈，懸念就愈顯神秘，故事化的空間就愈大。

即便是在考古發掘過程中，創作者也充分運用考古結果的不確定性來制造懸念。隨著攝像鏡頭，考古人員剝開層層泥土，一件件珍貴文物赫然出現在畫面之上，觀眾不禁油然產生如臨其境的現場感。特別是考古人員在寂靜的暮色中突然發現黃金手杖、發掘出巨大的青銅面具和從未見過的太陽神樹等場面中，觀眾的心弦被拉緊，不禁產生一種目瞪口呆的感覺，而探奇的心理也于此得到滿足。在對文物的解釋過程中，更是懸念迭起，解說不停地提出問題：青銅面具為什么“縱目”？

耗盡人力物力鑄造的精美無比的青銅太陽神樹和青銅大立人為什么被砸毀?三星堆的冶煉技術是來自中原還是受到西亞影響?……這一連串的懸念將兩個層次的敘事有機地結合在一起，使三星堆的故事朦朧迷離，也給觀眾留下了無窮的想象空間。在敘事過程中，創作者又把發掘過程中的一些趣事穿插其間，既體現了考古人員的敬業精神，又構成了鮮活的細節，使故事化的敘事更為豐滿。

這種故事化的手法在央視另外一檔紀實性欄目《見證》的“發現之旅”中也有突出的表現。在關于徐州獅子山漢代楚王墓的考古發現的系列片中，創作者充分利用了懸念來進行煽情，并將其發揮得淋漓盡致?？梢哉f，在這類節目中，一端是純粹的事實，另一端是純粹的想象，敘事構成了這兩極之間變幻無窮的“光譜”，而富有情趣的曲折故事則對這個光譜進行恰當的平衡。

故事化的敘事策略作為娛樂化的重要手段，使紀錄片具有較強的觀賞性，擴大了紀錄片的影響，有其積極性的一面，但不可否認的是，它也導致了電視紀錄片美學格調的下移，悄悄地改變著人們對紀錄片的認識。正如波斯特曼所說：“電視用一種不變的聲音——娛樂之聲說個不?！瓝Q句話說，電視正把我們的文化蛻變為娛樂的大舞臺?！?/span>